Beatles – Wo geht’s bitte nach Liverpool?

„Wellll… Shakin’ it Baby Now… (Shakinitbabynow)… Twist and Shout… (Twistandshout)… Come On Come On Baby Now… (Comeonbaby)“ – John brüllte sich die Kehle heiser, George und Paul schüttelten ihre frisch geföhnten Haare zum harmonischen Hintergrund, sie waren gut drauf an diesem Nachmittag auf dem Heuboden im Bauernhof eines kleinen Dorfes am Jurasüdfuss. An jenem Nachmittag hiessen sie Robert, Kurt und Fritz, griffen und schlugen imaginäre Akkorde und Rhythmen in die Luft während sie im Heu herumhüpften… Damals im Sommer 1963 war die Welt noch in Ordnung. John F. Kennedy war noch am Leben, der schwarze Bürgerrechtler Martin Luther King hatte während des Marsches auf Washington die Menschen mit seiner „I Have a Dream“-Rede zum Jubeln gebracht. Marika Kilius und Hans-Jürgen Bäumler war das Traumpaar auf dem Eis und Jim Clark war die Formel 1. Popmusik gab es nur Montag abends im Wunschkonzertes. Selbst Moderator Willy Buser musste zugeben, dass diese Beatles singen konnten.

Von den meisten deutschen Schlagern lernte man das Original erst Jahre später kennen. „Die Liebe ist ein seltsames Spiel“ sang Connie Francis oder „Rote Lippen soll man küssen“ Cliff Richard. Auch melodisch trennte sie nicht allzuviel. Zwischen „Are You Lonesome Tonight“ und „Du gehst vorbei an mir“ lagen keine musikalischen Welten, nur der Sound. Elvis und Heidi Brühl wollten niemals zueinanderfinden. Der Charme des Akzents hatte sich damals zwar noch gehalten, der Reiz des unverbrauchten und das Versprechen ferner Länder indes nützten sich langsam ab. Die Schlager von Billy Mo, Ted Herold, Bill Ramsey und Gus Backus konnte nur ertragen, wer die Originale nie gehört hatte. Für Pat Boone zahlte es sich noch aus, eine deutsche Version von „Speedy Gonzales“ zu singen, um in die Hitparaden zu kommen, die Beatles hingegen hätten sich „Sie liebt dich“ und „Komm, gib mir deine Hand“ ersparen können.

Es gab den Schmelz von Elvis und Roy Orbison, den Schmelz der Everly Brothers und es gab Vico Torriani und Gerhard Wendland. Doch keiner dieser Sänger hatte uns damals berührt. Mit dem Bruder hörte ich Radio Caroline auf verrauschter Mittelwelle. Dort kamen dann Originale wie „I Wanna Hold Your Hand“ oder „From me To You“. Englische Texte gab es in „Bravos Lied der Woche“: „ Close your eyes and I’ll kiss you.Tomorrow I’ll miss you.Remember I’ll always be true. And then while I’m away I’ll write home every day. And I’ll send All My Loving to you.“

Help! Einmal, zweimal, dreimal. Und immer dieses beschwingte Gefühl von Unverletzlichkeit. So wollte man leben, so auf die Welt reagieren. Mit Lust, coolem Humor und souveräner Kritik ( „Sie scheinen mir ein kleiner Stümper zu sein. Welchen Beruf schwänzen sie eigentlich?“), mit Lächeln und Nonsens („Ich befinde mich in einer misslichen Lage, Gevatter!“), man lernte sich mit Zitaten die Realität vom Leibe zu halten, sie zu kritisieren und sich dabei zu entziehen.

Natürlich funktionierte der Film „Help“ von Richard Lester noch um ein paar Grade schräger. Es war auch eine Parodie auf die Spionagethriller. Die Jagd nach jenem roten Opferring, der sich nicht von Ringo’s Finger lösen will, erinnert doch sehr an die James Bond Filme „Dr. No“ und „Goldfinger“. Die Mischung aus 16-mm-Film-Naivität und Slapstickhumor vermittelte genau diese unwiderstehliche Verbindung aus Improvisation, Zitat und beiläufiger Bedeutung. Mit tödlicher Präzision schleudert der Inder seinen Turban. Fast unbemerkt trifft er den Rücken des Feindes, der schlapp zu Boden fällt – eine Hommage an den todbringenden, schwarzen Hut mit der messerscharfen Metallkrempe aus Goldfingers Zauberkiste.

1966 kostete das bebilderte „Bravo“-Sonderheft „Das sind die Beatles“ 1.80 Franken. Es stellte die „Fab Four“ in den Dienst von Arbeit und Leistung. Sogar die langen Haare werden damit akzeptabel: „Ein Aufstieg, der einmalig ist. Vier Jungen im Durchschnittsalter von 22 Jahren haben es geschafft, wonach Millionen junger Menschen träumen. Die Welt der Teenager und der Teens liegt ihnen zu Füssen. Wie haben sie das erreicht? Rauh und doch romantisch ist ihre Musik – rauh und doch romantisch ist auch die junge Generation von heute. Was sie denkt und fühlt und empfindet – die Musik der Beatles bringt es zum Ausdruck. Diese vier Jungen aus Liverpool sind herausgehoben aus der Schar ihrer Altersgenossen und gehören doch wieder zu ihnen. In den Schoss gefallen ist ihnen dieser Erfolg nicht. Sicher – sie hatten Talent! Aber sie mussten hart arbeiten, ehe sie das waren, was sie heute sind: die Beatles.“

Und unerbittlich wird Erfolg an Aktivferien und Konsum geknüpft. Selbst wenn sie ans Meer fahren und für die Photographen in die Go-Karts steigen: „Im warmen weissen Sand herumliegen und sich sonnen – das ist nichts für sie. Wo George, Paul, John und Ringo auftauchen, ist Leben, gibt es keine ruhige Minute. Jeder Augenblick muss ausgenützt werden. Träge und müssig – Fremdwörter für die Beatles!“ Und wie am Strand, so zu Hause, ich und du und die Beatles, die Manie wird entschärft: „Wie viele seiner Bewunderinnen möchten Paul gerne bei seiner Wäsche helfen. Aber der praktische Paul schafft es alleine mit der vollautomatischen Waschmaschine. Es macht ihm Spass auf all die Knöpfe zu drücken. Ausserdem behauptet er, er spare eine Menge Geld, wenn er seine Wäsche selber wäscht!“ Und John? „Er ist an Hausarbeit gewöhnt – er ist verheiratet! Er beklagt sich oft darüber, dass er so selten mit seiner Frau ausgehen kann – überall werden sie von Fans bestürmt.“

Die Beatles machen alles mit. Jeden Blödsinn in Badeanzügen aus der Jahrhundertwende, die ständigen Verkleidungen als Bobbies, als Vaudeville-Sänger mit Strohhüten, auf Eseln und auf Skiern, in Militäruniformen und mit Samtkragen, undenkbar für die Arbeitskollegen von den Rolling Stones. Man verzeiht ihnen: für ein Lächeln von Paul, ein ironisches Zucken im Mundwinkel von John, den stoischen Witz Ringos oder den sensiblen Augenaufschlag von Georg. Keine politische, keine ökonomische, keine sexuelle Revolution, nur einfach dieser Wille zum Spass, diese ziellose Energie. Etwas, das einen Kraft gibt, das einen in Bewegung bringt. Man braucht dazu nur aufzustehen, zu laufen, zu tanzen, zu singen.

Doch vor allem: man war nie mehr allein. Diese Bilder von Fans aus London, aus Australien oder aus den USA bewiesen es. Die kreischenden Mädchen im Konzert, die Sympathisanten auf der Strasse, die kopfschüttelnd lächelnden Alten – ja, so verrückt sind die Jungen heutzutage. Aber man konnte fast mit jedem in der Schule über Musik reden: „ I Need You“, „Hey You’ve Got To Hide Your Love Away“. Das gab so etwas wie eine musikalische Tarnkappe, die unverletzlich machte und die Probleme verschwinden liess.

Ein paar Jahre später war alles vorbei. Schon „Rubber Soul“ war definitiv das Ende der naiven Phase der Beatles, „Revolver“ war dann der kleine Schritt zur ernsthaften Kunst. Mit „ Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ kam dann der riesige Sprung für die Popwelt. Die Lust, eigene Songs zu schreiben, hatte sich in das Bedürfnis verwandelt, den Menschen etwas mitzuteilen. Die Filme „Magical Mystery Tour“ und „Yellow Submarine“ durfte man als Zeitzeugnisse sehen, aber kaum mit Vergnügen.

1968, im Jahr von My Lai und Prag, hatte ich einen Traum. Ich sehe bei „Musik Hug“ in der Innenstadt, links in den Schaufenstern die Elektrogeräte, Plattenspieler und Tonbandgeräte, rechts die Schallplatten. Und da steht sie, die neue Platte der Beatles. Ich bin der erste, der sie sieht. Es ist schon abends, nach Geschäftsschluss, ich muss bis morgen warten. Am nächsten Tag bin ich um neun Uhr früh im Laden, beschreibe der Verkäuferin die Bilder auf dem Cover, sie müsse sich irren, ich hätte sie wirklich gesehen. Dieses freundliche, mitfühlende Lächeln für das „Great Lost Beatles Album“. Im November erscheint das „White Album“. Weiss, ohne Bilder oder Zeichnungen, mit einem kaum sichtbaren Prägedruck „The Beatles“. Ich hatte das Cover weggeträumt. Es reichte.

Am Ende von „Help“, kurz vor dem Abspann des Films, entsteigt, mitten im Chaos am Sandstrand der Bahamas, ein Mann dem Meer. Er stapft auf John zu, sie reden, man hört nur die Schlussmusik, sieht John mit dem Arm ins Meer zeigen, der Mann dankt, kehrt um und schwimmt wieder zurück – nach Liverpool. Eine musikalische Umkehr war nicht mehr möglich, die Haltung konnte uns keiner mehr nehmen.

Rolling Stones – Erzähl mir!

Sie kam meistens so zwischen zwei und halb drei Uhr von der Schule nach Hause, lief die Strasse entlang, bis ganz zum Ende des Dorfes, wo die drei neuen Einfamilienhäuser standen, von einem Getreidefeld und einer Weide mit Kühen eingegrenzt. Ihre blonden Haare waren streng nach hinten gekämmt und zu einem Schwänzchen gebunden. Er wusste nur, dass sie Sonja hiess, und dass sie älter war als er. Sie schien ihn nie zu bemerken, wenn sie vorbeikam. Und dann legte er eines Tages die Stones auf, „Tell Me“ laut, als er sie kommen sah. Auf dem kleinen Lenco-Plattenspieler, der an das grosse Röhrenradio aus Holz mit dem hellbraunen Stoffbezug angeschlossen war. Bei offenem Wohnzimmerfenster: „Aiiiiii… want your LOVE again!“ Wie eine musikalische Duftmarke, ein Räuspern, dreckige Töne bis auf die Strasse hinaus. Sie drehte nicht einmal den Kopf. Ging weiter auf der Strasse, von der Stimme Mick Jaggers begleitet, zu dieser dicken Sosse aus Gitarre, Bass und Tamburin, zum verschleppten Tok Tok des Schlagzeugs, dem Sehnsuchtsstöhnen mit dem Unterton des frühen Verzichts. „I hear that knock on my door that never comes.“ Natürlich sah er in ihr eine Mischung aus Anita Pallenberg und Marianne Faithfull. Irgendwann redeten sie dann miteinander, aber leider hatte sie eine ziemliche hohe Stimme. Und eines Tages sah er sie nicht mehr. Wahrscheinlich war sie weggezogen. Genau gesehen, war das Lied das Beste am Ganzen, die Realität hätte nur enttäuscht.

„Fünf kostbare Edelsteine, Made in Beat-Land. Wo sie erscheinen, „ so in dem Bravo-Sonderheft zur Rolling Stones Tournee 1965, „werden heftige Unruhen befürchtet, muss die Polizei die begehrten Steine von ihren in Ekstase geratenen Fans schützen. Denn sie verbreiten so viel Hitze, dass Mädchen ohnmächtig werden. Sie sind wilder als die Beatles, aber sie sind keineswegs Nachahmer der berühmten Liverpooler Konkurrenten. Es sind fünf harte Brocken, die Rolling Stones. Fünf gute Freunde, die zusammengehören wie die Finger einer Hand. Ihre gemeinsame Liebe zu amerikanischer Negermusik führte sie in einem Londoner Club zusammen, in dem vorwiegend Blues gespielt wurde. Mick Jagger ist der Boss der Gruppe, ihr stimmgewaltiger Tonangeber. Er ist 21 Jahre alt und wollte eigentlich Nationalökonomie studieren. Gitarre und Mundharmonika spielt Brian Jones (21). Früher verdiente er sein Geld als Lastwagenfahrer. Er raucht, wenn er auf Tournee ist, täglich 60 Zigaretten, „um das Heimweh zu überwinden“. Gitarrist Keith Richards (21) wäre Postbote geblieben, wenn die Steine nicht ins Rollen gekommen wären. Bill Wyman (23) blies in der britischen Armee die Klarinette, bevor er sich als Zivilist für die Bass-Gitarre entschied. Und Drummerboy Charlie Watts (24) bewies als Graphiker einiges Talent, bevor er sich dazu entschied, als ROLLING STONE auf die Pauke zu hauen.“

Ein beliebtes Spiel: die netten, adretten Beatles gegen die dreckigen, schlüpfrigen Stones. Bis heute wiedergekäut. Eher war es der Schulbubenblues, die heimliche Flasche Bier in der selbstgebauten Waldhütte, die vorweggenommene Trägheit des Männerstammtisches, des Freundschaftskults, über alle Frauen hinweg. Die idealtypischen Männerfiguren: vom intellektuellen Jazz-Fan Charlie Watts zu den homoerotischen Lippen Mick Jaggers, von der stimmlosen Gitarren- und Whisky-Ikone Keith Richards zum bleichen Stricherengel Brian Jones. Mick Jagger: „Es gibt wirklich keinen Grund, warum man Frauen bei Tourneen dabeihaben sollte, es sei denn, sie hätten wirklich was zu zu tun. Nehmen Sie ihre Frau mit ins Büro? Der einzige Grund wäre, sie zu bumsen.“ Stones waren Männersache, Satisfaction garantiert. Die passenden Pin-up-Girls wurden gleich mitgeliefert: Anita Pallenberg und Marianne Faithfull, wechselweise mit Keith Richards, Mick Jagger oder Brian Jones liiert, archetypische Schönheiten, die raubtiergleiche Pallenberg und die naive Verführerin mit der Jungmädchenstimme. Schon bei den ersten Tönen von Marianne Faithfull „As Tears Go By“ war man verloren. Da erschien Maria mit dem Körper einer Magdalena, da hauchte eine Sechzehnjährige – Francoise Hardy Style – den Text einer Fünfzigjährigen, der Schmollmund und die blonden Haare schienen speziell für die Schwarzweissphotographien des „Twen“ erfunden. Marianne war das Covergirl des „Swinging London, lebte stellvertretend alle unsere Wünsche und trug das Los – „Guilt!“ Sie sang „You Can’t Go Where The Roses Go“, posierte mit Elvis-Krawatte, es störte kaum, dass Song um Song die musikalische Spannung nachliess, wir hatten unsere Schallplattencover. Später sahen wir die verletzliche Marianne in Filmauftritten bei Jean-Luc Godard, tauchte Anita Pallenberg in Volker Schlöndorffs „Mord und Todschlag“ auf, bis endlich alle Wünsche in „Performance“ erfüllt wurden, jener Filmapokalypse von dem britischen Regisseur Nicholas Roeg. Ob Drogen oder Persönlichkeitsspaltung, Teufelstrip oder Gangsterfilm, Voyeurismus oder Dekadenz – die Flucht zu den Bildern des Films war die logische Fortsetzung und Ergänzung der Liebe zu den Bildern der Musik.

Der Mitschüler hatte ihn damals tief beeindruckt. War eine Klasse über ihm in der Sekundarschule, spielte Schlagzeug, wohnte im Haus seiner Eltern in einem ausgebauten Kellerraum und hatte die ganze Wand voll Schallplatten. Platten, die damals schwer zu bekommen waren, amerikanische Importe, Archie Shepps „Fire Music“ zum Beispiel. Die Stones liefen, als er bei ihm auftauchte. „Find ich gut“, versuchte sich der Besucher einzuführen und erzählte unvorsichtigerweise von seiner Begeisterung für die Beatles und dass er auch die Kinks gerne höre. „Dandy“ „Waterloo Sunset“, „Sunny Afternoon“. Er rannte ins offene Messer. Mein Gott, ausser den Stones gab es nichts. Der Mitschüler legte „Under My Thumb“ aus „Got Live If you Want It“ auf. Dabei redete er unaufhörlich von Politik, Revolution, von schönen Mädchen und sexueller Freiheit. Es musste mehr dahinter sein als „Under My Thumb“

Und eines abends ging er mit einem Freund ins Kino: „One plus One“ von Jean-Luc Godard. Im Saal sassen bereits zwanzig, dreissig junge Männer mit langen Haaren. Godard hatte die Studioaufnahmen zu „Sympathy for the Devil“ gefilmt und dazwischen parallel politische Stories geschnitten, Leute, die aus Büchern vorlasen, Parolen an Hauswände sprayten, Schwarze, die auf einem Autofriedhof weisse Mädchen erschossen und Eldridge Cleaver oder Leroi Jones zitierten. Irgendetwas in der Richtung. Man musste ziemlich viel mitdenken, und im Grunde warteten alle nur darauf, dass die Stones wieder ins Bild kamen. Die ruhigen Gesten von Brian Jones, wie Charlie Watts mit abgewandtem Kopf trommelte, einen langsamen Kameraschwenk und dann Mick Jagger mit jener näselnden Emphase: „Please allow me to introduce myself…“ und den dünnen Beinen, die sich wie Zitteraale bewegten. Irgendwie war diese Mischung cool und aggressiv und man hatte das Gefühl zur intellektuellen und politischen Elite zu gehören. Anderseits war der Film entsetzlich langweilig. Nur wenn die Stones auftauchten, wenn wieder geprobt, wiederholt, ausprobiert wurde, hatte man das Gefühl es passiere etwas. Die Stones als ernstzunehmende Vertreter des Bürgertums, die sich ihr Geld redlich verdienten, die ihren Job gut erledigten. Die Revolution hatte zu lange Haare und zu kurze Beine für Strassenkämpfer. Mick Jagger: „Das Problem mit Krawatten ist, dass sie einem ständig in die Suppe hängen.“

„Around And Around“, „Time Is On My Side“, „I Can’t Be Satisfied“, „Not Fade Away“ oder „It’s All Over Now“ hielt man jahrelang für Stones-Songs. Was sie auch waren. Namen wie Otis Redding, Muddy Waters, Bobby Womack oder Sam Cooke tauchten erst später auf. Blues und Soul gehörte wenigen, der Sänger war der Song, erst Jahre später wusste man den Unterschied zwischen Komponist und Interpret. Und als man dann zum ersten Mal Muddy Waters, Sonny Terry, Brownie McGhee oder Sonny Boy Williamson hörte, war man gerührt und ergriffen. Wie der erste Blick in eine musikalische Chronik, die alles erklären konnte, was man doch nicht wissen wollte. Das Wahre, das Echte, der Ursprung – zu Tränen bewegt. Das Authentische erwies sich als quälend, „I’ve Been Loving You Too Long“ von den Stones klang zwar hörbar dünner und blasser als das Original von Otis Redding, aber es war eben mit dem Glanz der ersten Berührung behaftet. „You Can’t Always Get What you Want“ wisperte es hinter jedem Liebesschwur, und die Klammer um „I can’t get no“ war entscheidender als Satisfaction. Die skeptische, affektierte Stimme von Mick Jagger wurde zum perfekten Ausdrucks unseres Widerspruchs: Wir wollten nicht, was wir uns wünschten. Keine Black Panther und keinen Eldrige Cleaver ausserhalb unseres Wohnzimmers, es reichte schon, wenn „Tell Me“ aus dem Fenster dröhnte.

Bob Dylan – Der Jokerman

Ständig Tränen in den Augen, dieses Frösteln am Rücken, einer unter fünfzehntausend im Basler St. Jakobsstadion am 21. Juli 1981, mit ihren fünfzehntausend Bob Dylan-Geschichten im Kopf und im Herzen. Zum erstmal tritt er in der Schweiz auf, passende Gelegenheit, vorab mit den Helden aus alten Zeiten abzurechnen. In einem Artikel in der NZZ war damals zu lesen, Bob Dylan sei „ein altmodisch elitärer Künstler“ mit „verstaubter Beatnik-Poesie und schulmässigem Surrealismus“, der „mit seiner Neigung zum Pseudoreligiösen und Mystischen im Gesinnungsstrom der moralisch ambitionierten US-Mittelklasse schwimmt.“ Eine „Art konservativer Liberaler“, der wie „ein Wanderprediger spricht“ und „auf dem Weg ist, auch noch ein echter, brillanter Schlagersänger zu werden.“

Ein kleine Big Band steht auf der Basler Bühne: intoniert den schaukelten „Mr. Tambourine Man“ mit säuselnden Flöten, „Shelter From The Storm“, mit erdigem Saxophon und schmeichelnden Frauenstimmen, „Don’t Think Twice“ als Reggae und „I Want You“ für Minnesänger und Kammerensemble. Wahrscheinlich hätten wir ihm – auch wenn er nicht so unglaublich lebendig gewesen wäre – alles abgekauft, glücklich, nach fünfzehn Jahren das Phantom unserer Träume, leibhaftig zu sehen. Mit lockigem Haar, einer Lederjacke und silbernen Zickzackstreifen an der schwarzen Hose, Texas-Style, war er Wirklichkeit und Erscheinung zugleich, Teil der Vergangenheit, Teil der Gegenwart, und in der neuen Version – ein Versprechen der Zukunft.

Bob Dylan – das war die Geschichte einer fernen Liebe, genährt von Textzeilen, Photographien, falschen Bildern und unverstandener Tradition. Auf der zweitägigen Schulreise im letzten Sekundarschuljahr hatte jemand einen Kassettenrekorder dabei, auf dem er „Blowing In The Wind“ abspielte – das klang verklärt, verschämt nach „Protestkitsch“, aber es war die Zeit nach Mai 68, die Zeit von Persien und Vietnam. Und hehre Lieder dienten damals grundsätzlich einem guten Ziel und Zweck. Im Gefolge Dylans versammelten sich dann in der Abteilung „Volksmusik und Protestsongs“ auch immer mehr schöne Stimmen: Joan Baez, Judy Collins, Pete Seeger, Peter, Paul und Mary. Die bittere Ironie von Dave Van Ronk und die schwelende Aggressivität von Phil Ochs waren dabei noch hörenswerte Ausnahmen. Selbst Dylan war auf die Dauer schwer geniessbar „The Freewheelin“, „The Times They Are A-Changin“, und „Another Side of Bob Dylan“ ging an die Grenze, dort, wo man durchaus bereit war, das Wort von der „nervigen, nölenden Stimme“ nachvollziehbar zu finden.

„How does it feeeel? Ahhh, how does it feel? To be on your own? With no direction home? Like a complete unknown? Like a rolling stone!“ Bob Dylan hatte das Ungehörte gewagt, war zum erstenmal 1965 beim traditionellen Newport Festival der Folksänger mit einer elektrisch verstärkten Rockband aufgetreten, hatte sich selbst und seine Musik wichtiger genommen als den guten Willen der Bürgerrechtsbewegung und den Glauben an die heilende Kraft des politisch korrekten Liedes. Von nun an präsentierte Dylan in der ersten Hälfte seiner Konzerte den „alten“ Dylan mit Gitarre und Mundharmonika, in der zweiten seine Rockband.

Zwar konnten die klampfenden Stimmungsgitarristen noch immer „Mr. Tambourine Man“, oder „Don’t Think Twice, It’s All Right“ nachgreifen, aber bei den neueren Lieder war der Barde am Ende. Die Texte waren kaum zu verstehen. „Youdontneedaweathermantoknowwhichwaytheywindblows“ konnte man noch lautmalerisch mühsam entziffern, bei „try hard, get bared, get back, write braille, get jailed, jump bail, join the army, if you fail“, hinkte der Schulwortschatz den Dylanschen Salven so hoffnungslos hinterher, dass man sich nur die Atempausen einprägte: „Look out kid, you’re gonna get hit.“ Es war der Beginn der ersten Dylan-Spaltung: diejenigen, die Gott auf ihrer Seite hatten und die Glocken der Freiheit läuteten, gegen die anderen an der Kreuzung von „Desolation Row“ und „Highway 61“ mit ihren surrealen Satzfetzen, die sie ihr Leben lang als Kompass benutzen konnten.

Er wurde zur Erscheinung. Ein Motorradunfall 1966 verwandelte Bob Dylan wieder in Robert Zimmermann und liess ihn als Bob Dylan überleben. Während Janis Joplin, Jimi Hendrix und Jim Morrison an ihrem Image erstickten, zog er sich nach Woodstock zurück, pries das ländliche Leben, las die Bibel, sang die alten Folksongs und gründete eine Familie. Gut genährt, mit lockigem, gekräuseltem Haar, lächelte er in den folgenden Jahren wieder von den Plattencover, verkündete mit einschmeichelnder Stimme einen neuen Morgen, mit „Peggy Day“ und „Lay Lady Lay“. Ob er damit einen neuen Trend initiierte oder die Begleitmusik dazu sang, war aus der Ferne kaum zu sagen. Irgendwann hörte man, dass er 1969 am Isle of Wight Festival aufgetreten war, sah Pennebakers Dokumentarfilm „Don’t Look Back“ über die Englandtournee 1965, sah Bilder von ihm, wie er zehn Jahre später, weissgeschminkt, mit roten Lippen bei der „Rolling Thunder Revue“ auftrat.

Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, während die Welt vom „Saturday Night Fever“ erfasst wurde und in England die Punks „No Future“ an die Wände sprayten, kleidete Dylan seine Songs in orchestrale Gewänder, liess sie als Erinnerung leben, nahm ihnen dadurch jede Schärfe. Von der Jugendrevolte der sechziger Jahre schienen bei ihm nichts anderes als die archaischen Sehnsüchte geblieben zu sein. Er fiel vielen Leuten auf die Nerven… Und dann seine religiöse Phase, seinen Übertritt zum Katholizismus, die Annahme der Ehrendoktortitel, sein Eintreten für reaktionäre Gruppen in Israel, der Verkauf seiner Musik für Werbespots, sein Konzert beim Papst, „turn, turn, turn again“, er dreht und wendet sich, die Fangemeinde klagt – und folgt. Es gehört zum Spiel, dem Spiel mit der Erinnerung, dem Spiel eines Jokermans, dem Spiel eines Messias, der seine Jünger durch ständige Kurswechsel und schlechte Auftritte in Gewissensnöte treibt und plötzlich wieder singt, als sein nichts gewesen.

Es gibt nicht viele, die ihre Musik ernst nehmen und sie zugleich in Frage stellen, deren Stimme eine andere Geschichte erzählt als der Text. Mit schneidender Schärfe – Sachlichkeit mit Verachtung gemischt – nimmt Dylan selbst den gefühlvollsten Liebeslieder jede Sentimentalität, desillusioniert und doch voller Erwartung und Offenheit. Er zieht die Wörter, lässt sie wie nebenbei fallen, streckt sie, entzerrt sie wieder, sie werden immer weniger zu Sinnträgern als zu musikalischen Akzenten in dem litaneihaften Malstrom seiner Assoziationen. Und bei aller Aggressivität kommt immer eine fatalistische Skeptis durch. „Blowin In The Wind“ war nicht umsonst als Frage formuliert, auf die es keine Antwort gab, hinter jeder Hoffnung steckt bei Dylan die Resignation.

Früher hatte man nur gefühlt, warum es in Dylans Liedern ging, man verstand sie bestenfalls mit dem Herzen. Wer hatte hierzulande, in Europa schon von der Geschichte der „American Folk Music“ gewusst. Wer hörte die unzähligen Text- und Musikzitate aus diesen alten Schelllack-Platten in Bob Dylans Liedern, seine Verehrung für den Blues, die todessüchtigen Liebeslieder, die dunklen Balladen? Nur der hierzulande fast unbekannte Woody Guthrie wurde ständig als Dylans Einfluss genannt. Man hätte sich vieles sparen können an Interpretationen, ob seine Texte eher politisch, biographisch, sexuell oder religiös zu verstehen seien, überflüssig die Aufregung und Empörung über seine Veränderungen und Entwicklungen, die in Wahrheit Rückzug waren.

Als seine eigenen Lieder zu Klassiker wurden, zur Volksmusik der Linken und Aufrechten, musste er sie verändern, musste sie jedesmal anders singen, um sie lebendig zu halten und mit dem neuen Klang einem Tonfall finden, der ihn hören lässt, was übrigbleibt oder bisher verborgen war. Das Problem „Bob Dylan“ ist unser eigenes: Wollen wir ein musikalische Photoalbum unverfälscht geniessen, wie wir waren? Oder die verfärbten und verblassten Bilder betrachten, die Zeit vorgeführt bekommen, mit all ihren Moden und Falten und wechselnden Sonnenbrillen? Zwei Ebenen überschneiden sich bei einem Konzert: der innere Bob Dylan und seine Lieder und die äussere – unsere Zeit. Sie laufen parallel, brechen auseinander und kreuzen sich. Hier wird er Protestsänger, dort zum Verkünder religiöser Wahrheiten und da zum surrealen Dichter, dann entfernen wir uns wieder, er wird uns fremd, Song um Song – ein Wechselbad der Gefühle, der individuellen Geschichte des Publikums. „There is no success like failure… „oder lieber doch „… I got nothing Ma, to live up to“, Textfragmente, Refrains, Wörter sitzen wie eingefräst im Kopf und warten darauf, abgerufen zu werden. Zeilen, die man nie bewusst übersetzt hat, die als Sinnklang eingefroren und nur von seiner Stimme wiederbelebt werden können.

Bob Dylan hat die Rockmusik in eine Kunstform für Erwachsene verwandelt. Erst unter seinem Einfluss schrieben die Beatles, die Rolling Stones oder die Doors Texte, die man sogar verstehen wollte. Und doch war der Klang der Stimme Vorbedingung für die Texte: Lou Reed, Neil Young oder Elvis Costello hätten 1964 nur ungläubiges Entsetzen ausgelöst. Nach Dylan wurde alles anders – und für viele wurde es schrecklich. Er hat es verdient, geliebt oder gehasst zu werden. Nichts dazwischen.

Velvet Underground – Musikalische Siebdrucke

Es war Zufall. Die Platte stand mitten zwischen „Motion“ von Lee Konitz und „Charlie Parker With Strings“. Der junge Mann nahm sein Geld aus der Hosentasche, zählte es und ging schliesslich mit der Platte an die Kasse. Ungehört: „The Velvet Underground & Nico“. Zufall oder: „Es ist immer das Fällige, das uns zufällt“, las er später in den Tagebüchern von Max Frisch.

Aus New Yorks „Factory“ in die kleine Stadt am Jura Südfuss – die private Musikgeschichte überdeckte nicht nur die offizielle, später gelesene Velevet-Underground Story, sie blieb jahrelang die einzig gültige, eifersüchtig verteidigt. Keiner hatte die Band in Europa gesehen, die Velvet Underground lösten sich auf, bevor sie in irgendeiner Hitliste auftauchten, sie verkauften kaum Platten, wurden nicht im Radio gesendet. Sie lebten in den Köpfen.

Als der junge Mann wieder einmal die gelbe Coverbanane abzog, um wissend lächelnd das anzüglich fruchtfleischfarbene Innere zu zeigen, riss die Spitze der Warholschen Originalbanane. Der Kummer hielt sich in Grenzen, das verletzte Kunstbewusstsein kam erst später. „Watch out! The world’s behind you“ setzt sie ein, mit dieser entspannt müden Stimme „Sunday Morning“ gesungen, dann die hämmernde einlullende Monotonie zu „Waiting For My Man“, die bleiche Schwermut einer „Femme Fatale“, der Geigenstreich wie eine streichelnde Peitsche, übersteuerte Gitarren, in sich versponnen und verbissen – es war diese unerhörte Musik, die alles andere vergessen liess. Und doch wollte man wissen, wer da was sang und spielte, wer sich hinter den Photographien auf der Innen- und Rückseite des Albums verbarg. Wer davon Lou Reed war, wer John Cale oder Sterling Morrison, war der eine eine Sie? Wer verbarg sich hinter dem Namen Maureen Tucker, Percussion? Eine „Chanteuse“, die sich Nico nannte, musste blond sein, soviel schien sicher, und auch Andy Warhol las sich als berechenbare Grösse, doch als Plattenproduzent hier mit Tamburin?

Inbild des Unerreichbaren, des Rätsels. Jede Neuerscheinung verstärkte den Mythos: „White Light/White Heat“ mit dem schwarzen, monochromen Cover, nur in der linken unteren Ecke war – gegen das Licht gekippt – eine Totenkopfflagge zu erkennen, oder sah man doch eine Schulter mit Tätowierung? Und dann, ein Jahr später, das dritte Album, schlicht „Velvet Underground“ genannt, mit Sofa auf dem Plattencover und einem Klang, als habe die Gruppe eine Grenze überschritten und spiele aus dem Land hinter dem Spiegel, „Loaded“, die Nummer vier, mit unveränderten Stimmen, mit „Sweet Jane“, mit „Rock And Roll“, der Name von John Cale fehlte in der Gruppe, das Photo zeigt ein fast leeres Studio, einer sitzt am Klavier, wer? Die alten Fragen zu Namen und Gesichtern, Namen und Stimmen. Hin und wieder fand man einen Artikel zu Andy Warhol, Nachrichten über eine Trennung von John Cale, es war Randnotizen zu einem Phänomen, das die Rockmusik veränderte und sich zugleich in den Untergrund der amerikanischen Clubszene zurückgezogen hatte, uneinnehmbar aus dem fernen Europa.

Und dann sah man Anfang der 70er Jahre auch ein paar von diesen heiss erwarteten Warhol-Filmen. Während in „The Couch“ oder „Nude Restaurant“ die Handlung als Versprechen der Titel erfüllte, bliebe die drei Stunden von „Chelsea Girl“ eher dialoglastig, musikfern. Der Velvet Underground-Fan starrte auf die Doppelbilder, der parallel projizierten 16-mm Filme, hoffte in irgendeiner der Hotelzimmerszenen die ersehnten Gesichter der Musikidole aufzuspüren, vergebens. Der Warhol-Effekt setzte ein: Eine leichte Unruhe machte sich nach zehn Minuten mit vereinzelten Pfiffen im Kinosaal Luft, dann die bemüht witzigen Kommentare, das ungläubige Lachen, dass da oben auf der Leinwand noch immer nichts passierte, die Wut, das demonstrative Aufstehen nach einer Stunde. Was bleibt, ist der Anfang des Films: Nico, geborene Christa Päffgen aus Deutschland, Filmmodell, Nebendarstellerin und Sängerin der ersten Velvet-Underground-Platte, schneidet sich die Stirnfransen, spricht mit jemand ausserhalb des Bildes, schnipselt an ihren Haaren, eine endlose Rolle lang. Bis der Voyeurblick ermüdet, in die Küche abschweift, die Haut, die Augen, die Haare Nico nicht mehr wahrnimmt, als trete man zu nah an das Bild, als verschwimme die Form zur blossen Oberfläche.

Zu Hause lief das Fliessband aus „Guitar, guitar, organ, percussion“ weiter: weisse Musikjunkies mit dem gleichmässigen Stampfen der Trommel, dem Schleifen von Gitarren, dem Fräsen von Tönen, einer sachlichen Stimme, die vor- und zurückschaukelnd Namen nennt, Geschichten erzählt, die kaum zu verstehen sind. Immer wieder tauchen Satzfetzen aus dem Malstrom der Musik auf, „too busy sucking on my ding dong, oh I’m searching for the mainline, I couldn’t hit it sideways“, und als Endpunkt, von dem es kein Zurück gab „ Ah, just like Sister Ray said“. Es war die Vereinigung von Chaos und Intelligenz, von Samt und Dreck, und zugleich die letzte Vereinigung von Reed, Cale, Morrison und Tucker. Siebzehn Minuten „Sister Ray“ auf der zweiten Platte der Velvet Underground, und man wusste, dies war der Anfang einer neuen Art, das Leben zu hören: Nichts von dem melodiösen Schwung der Beatles, den Bluesadaptionen der Rolling Stones, dem sonnigen „Bababa“Kaliforniens, den Gitarrensolis eines Jimi Hendrix. Es waren Berichte vom Tage, Szenen einer Ehe aus Stil und Perversion, und nichts hatte da seinen Ursprung in der Musik der Schwarzen. Die Velvet Underground verabschiedeten sich von den Kategorien jugendlicher Popmusik, spielten in ihrer eigenen Zeit, das war keine Platte, die man während des Lesens nebenbei auflegen konnte, die Perspektive hatte sich verändert. Nicht nur für siebzehn lange Minuten.

„I’m searching for my mainline“ – wir lernten auch die lange Weile. Später hörten wir die Musik von Eric Satie und John Cage, lernten die Kunsträume kennen, aus denen die Velvet Underground kamen. Man musste das nicht so genau wissen, es war zu spüren. Sich acht Stunden lang das „Empire State Building“ von Andy Warhol auf stummer Leinwand anzusehen, mochte anfangs eine modische Attitüde sein, mit der Zeit entwickelte die Dauer ihre eigene Faszination des Schauens und Hörens, manchmal des Denkens. Dinge nebeneinander zu sehen, ohne Erklärungszwang, Gesichter und Geschichten und Töne zusammenfühlen, ohne jenes Immerbescheidwissen, das uns aus den Leitartikeln der Zeitungen entgegenschlug, wo die Überschriften einem schon das Lesen des Textes ersparen. Man erlebte die Segnungen der Monotonie, die zur Ruhe des zweiten Blicks wurde, der schliesslich zum einzigen wurde: ob in den Büchern von Peter Handke, oder in den endlos scheinenden Kameraeinstellungen eines Jean-Luc Godard und eines frühen Wim Wenders.

„There are problems in these times but – uuh – but none of them are men“, sangen sie 1968, in dem Jahr, als Martin Luther King erschossen wurde, sich der Vietnamkrieg auf seinem Höhepunkt befand, wo in Biafra Zehntausende verhungerten, sowjetische Panzer den Prager Frühling beendeten und in Paris bürgerkriegsähnliche Zustände herrschten. „I’m Beginning To See The Light“ behaupteten sie und variierten die verschiedenen Grade von Liebe und deren Abarten. Man hätte dies unter privaten Obsessionen oder „Makelovenotwar“ ablegen können, in jene Schublade, in der politische Veränderungen mit der Veränderung der persönlichen Verhältnisse zusammen aufbewahrt werden, wäre da nicht dieser unaufgeregte Tonfall gewesen, hinter dem mehr steckte. Humphrey Bogart aus „have And Have Not“stand da in der Factory, Lauren Bacall lehnte am Türrahmen, fragte nach einem Zündholz, und obwohl er ihr immer klarzumachen versuchte, dass er sich nirgends einmischen, dass er sich nur um seine eigenen Sachen kümmern werde, hörte man aus dem Klang seiner Stimme das Gegenteil. Die Velvet Underground verabschiedeten sich nicht aus Politik und Realität, sie befreiten uns nur aus der ideologischen Halbachtstellung, von den endlosen Diskussionen zum Thema „Marxismus“, ersparten uns eine Einführung in „Das Kapital“.

Cool sein und Ekstase, Gewalt und Gleichgültigkeit an Stelle von Flower-Power, Friede, Hippie und Eierkuchen – auch die folgenden Generationen von diesen schwarzbekleideten Jugendlichen, die in ihrer Musik mit Tod, Depression und Perversion handelten, kehrten nicht zum bürgerlichen Eskapismus zurück, sie sangen wie ihre Vorbilder von Gefühlen in Zeiten des Krieges. „Slodiers fighting with the Cong/ But with you by my side I can do anything/ We we swing babe, we hang past right and wrong – I’m sticking with you…“ Als die Velvet Underground 1985 offiziell ihr Nachlassalbum „VU“ herausgaben, waren die Erben längst schon Geschichte: David Bowie, Iggy Pop, Henry Rollins, The Smiths, Talking Heads, The Fall, Sonic Youth, Joy Division, Siouxsie, Television, REM, Violent Femmes, Cure. Sie alle hatten Bob Dylan soviel zu verdanken wie den Velvet Underground. Und sie lebten von dieser neuen Sprechstimme: In dem Moment, da Rockmusik, Literatur, Minimalismus und die Liebe zum Geräusch zusammentrafen, sorgten Sänger wie Lou Reed wie nebenbei für das vorläufige Ende jener grossen, tragenden Stimmen im Stil eines Elvis Presley, Roy Orbison oder Otis Redding.

„Vicious, you hit me with a flower.“ Als Lou Reed’s Soloplatte „Transformer“ 1972 erschien, war endgültig klar, wer hinter der Stimme der Velvet Underground stand. Keiner konnte so selbstverständlich vorschlagen „put jelly on your shoulder, let’s do what you feel most“, keiner so lakonisch feststellen „ sometimes I feel so happy, sometimes I feel so sad“. Ob er von „Some Kinda Love“ oder „Pale Blue Eyes“ sang, immer lag dieser steinerne Tonfall hinter dem warmen, hypnotischen New-Yorker-Slang und den kleinen Melodien. Unerträglich klang er nur, wenn er ausdrucksvoll zu singen versuchte. Später, fünfunddreissig Jahre und vierundzwanzig Alben später, vom depressiven Meisterwerk „Berlin“ zum hoffnungsvollen „New York“, vom alkoholaufgeschwemmten „Average Guy“ zum Literaturdozenten, der über den „Raven“ von Edgar Allan Poe sinniert, hörte man seine Alben wie Tagebücher, wie Briefe eines Freundes, im Guten wie im Schlechten: „Reale Briefe von mir für ganz bestimmte Menschen. Es liegt nicht an den Leuten, wenn sie damit nichts anfangen können. Ich habe mich einfach an der Adresse geirrt. Ich hatte einmal gehofft, dass die Intelligenz, die in der Literatur und im Film steckt, auch die Rockmusik erfassen wird. Vielleicht habe ich mich getäuscht.“

Natürlich hatte er sich nicht getäuscht, natürlich ist das Musik von Erwachsenen für Erwachsene, natürlich lebt darin unverdünnt das Prinzip Andy Warhol. Untertreibung, Coolness, die Verletzlichkeit des „tough guy“. Warhol ist allgegenwärtig, der Künstler bleibt Projektionsfläche, die nur abbildet, was zu sehen ist, auf der Strasse, Im Fernsehen, in der Zeitung. Es werden Lou Reeds intensivste Lieder – ohne Botschaft, ohne Kommentar, die Kameraeinstellungen und Siebdruckvervielfältigungen Warhols sind Musik geworden. Wie das Abbild die Realität ersetzt, sie intensiver macht und im selben Moment auflöst, so saugen seine Songs den Hörer ein und halten ihn doch auf Distanz. Sie beschäftigen sich mit der Wirklichkeit und lassen sie zugleich als Abbild im Vorzimmer warten. Andy Warhols Siebdrucke von Zeitungsphotos, Marilyn Monroe, des elektrischen Stuhls oder Elvis Presleys, von Verkehrsunfällen und Blumen lösen Faszination und Trauer durch Addition und Ausmalen aus: Die Liebe und der Schrecken bestehen immer aus gerasterter Punkten. Und sie liefern das Alibi des offiziell akzeptierten Voyeurismus. Hundert von Polaroid-Penissen, eine Erdbebenkatastrophe, ein brennender, umgestürzter Sportwagen, ein Toter hängt daneben aufgespiesst am Mast. Ungestört kann man zusehen, ohne Scham. Nichts ist spannender, als zu beobachten, wie sich jemand wäscht, wie er mastrubiert, sich die Fransen schneidet. Man darf ganz nah herangehen.

Mitte der Achtziger sehen wir dann auch Nico wieder, hören dem Klang ihrer Gedanken nach: „Es ist immer so dunkel. Ich möchte die Leute ja immer gerne sehen, aber ich kann nicht… weil es immer so dunkel ist.“ Nico bewegt sich quer zum Leben, hin und wieder trifft sie dabei den anderen Monolithen, John Cale, der ihre beiden ersten Soloplatten „Chelsea Girl“ und „Marble Index“ produziert hatte, taucht in obskuren Filmen und bei kleinen Plattenfirmen auf, verschwindet wieder, begibt sich gegen Ende ihres Lebens auf eine endlose Konzerttournee. Sie sitzt vor ihrem kindersarggrossen Harmonium, eine lebende Zeitlupe, ein endloser Nachhall ihrer selbst, hört sich verwundert zu, als ob sie zum erstmal singen würde. Die Langsamkeit, der Spiegel, die Wiederholung – es wird sichtbar, was Andy Warhol bewog, seinen Factory-Star vor die Velvet Underground zu stellen. Ob sie „My Funny Valentine“ singt oder „ Valley of the Kings“, sie ist die Einsamkeit und sie zelebriert Einsamkeit, Image und Realität lassen sich nicht mehr trennen. Ihr träges Englisch wird zum deutschen Text, es sind die lange verlorenen deutschen Volkslieder der Romantik, die sie komponiert, selbst „Das Lied der Deutschen“ wird bei ihr ein eigenes Lied. „Ich singe es wegen der Melodie, nicht wegen des Textes. Weil, als ich ein kleines Mädchen war, und 1943 am Schöneberger Rathausplatz… da haben alle Leute das gesungen… und das hat mich sehr beeindruckt. Ich singe es, weil ich das… so schön finde… als Lied.“

Anyway… – der genervte Satzanfang des Egomanen Lou Reed, der wieder mal unterbrochen wurde, der sich am liebsten selbst auf einen neuen Gedanken bringt und die Themen seiner Monologe bestimmt, wurde ebenso zur Lebensgeste wie das Warholsche „so what“: „Sometimes people let the same problem make them miserable for years when they just couldn’t say , „So what“… I don’t know how I made it through all the years before I learned to do that trick. It took a long time for me to learn it, but once you do, you never forget.“ doch „anyway“ und „so what“ meinen nicht Gleichgültigkeit oder Beliebigkeit, es ist jener Schutzfilm, der einem am Leben erhält. „Ich und meine verschiedenen Ichs diskutieren darüber: Lou Nr. 1 und Lou Nr. 5, hello!“ Es bewahrte ihn auch davon an seinen Lieblingsthemen zugrunde zu gehen: Heroin, Speed, Homosexualität, Sadomasochismus, Mord, Selbstmord.

1990 veröffentlichte Lou Reed zusammen mit John Cale das Album „Songs for Drella“, Lieder für ihren Mentor Andy Warhol, der 1987 in New York gestorben war. Die beiden Herren singen ihr Oratorium über den Pop-Papst, der alles „tutti buoni“ fand und dessen Spitznamen „Drella“ aus Dracula und Cinderella zusammengesetzt ist. Eine einfache Tonfolge auf dem Synthesizer, eine sparsame, lethargische Gitarre und darüber die bedrohlich warme Stimme von John Cale zu „Faces And Names“ dem magischen Kernstück der Platte mit den „basisdemokratischen„ Idealen Andy Warhols: „Gesichter und Namen, ach wären sie doch alle gleich. Wenn wir alle gleich aussähen, würden wir dieses Spiel nicht spielen.“

Zwei Akkorde, zwei Töne auf dem Klavier – warum soll man nicht wiederholen, was schön ist? Nur durch Wiederholung sieht man neue Bedeutungen, ohne die ursprüngliche Bedeutung zu verletzen. Die nervige Geige John Cale gegen eine Gitarre, die einer defekten Lautsprecherbox entsprungen zu sein scheint, oder ein hämmerndes Klavier gegen eine krachende Feedback-Gitarre – sie zitieren ihre Velvet-Underground Vergangenheit und ziehen die Summe ihres eigenen Lebens: musikalisch ausser sich zu sein und doch – durch ihre Texte und Stimmen – neben sich zu stehen. immer an der Schwelle, wo aus der rettenden Flucht in das Image die Falle der Einsamkeit wird.

Das schwarze Cover des Albums mit den Gesichtern von Lou Reed und John Cale weist in alle Richtungen: Neigt man das Cover gegen rechts, erscheint über den Porträts das Bild Andy Warhols im Negativ, bewegt man es nach links, taucht das Positiv auf. Spannung und Entspannung in einem Atemzug, es kommt nur auf den Standpunkt an, was man erkennen will. Es ist die schönste Hommage an einen Mann, der sich einen Grabstein ohne Inschrift wünschte. Oder höchstens ein Wort – Einbildung.

David Bowie – Changes, ch-ch-ch-changes…

Wir kannten ihn schon Jahre, seit 1971, um genau zu sein, als halbzarte Greta Garbo von „Hunky Dory“, dann als bisexuellen „Ziggy Stardust“, im Frank Sinatra-Look als „Young American“. Den Folkrock hatten wir gegen den Glimmerrock getauscht, den Theater-Rock’n’Roll von „Diamond Dogs“ gegen den Plastik-Soul aus Los Angeles, dem Abschiedskonzert von 1973 lauschten wir auf einer Bootleg-LP und atmeten doch erleichtert auf, als er kurz darauf als „Pin Up“ Wange an Wange mit Twiggy, wiederkam. Zeilen hatten sich inzwischen im Kopf festgefressen, zählten mehr als jeder Satz von Walser und Frisch „Ch-ch-ch-ch-changes“ stotterten wir, um zur Lösung zu kommen „Time me change me/ but I can’t trace time.“

Das Schlussstück von „Hunky Dory“, „The Bewlay Brothers“, hatten wir nie richtig verstanden, ahnten aber um seine Schönheit und tiefere Bedeutung, spielten es so lange, bis Ziggy Stardust auftauchte und uns davon erlöste. Nun musste man Farbe bekennen, zum Glitterrock mit den sternchenübersäten Plateauschuhen, dem einschulterfreien, zickzackgestreiften Wolltrikot, dem Kunstlederjäckchen. „Time takes a cigarette put it in your mouth“, flüsterte er zum „Rock’n’Roll Suicide“. Natürlich stiess dieser Typ im Make-up, mit dem goldenen Ohrring und der grünen Federboa ungut auf. Billig, affig und völlig daneben. Die Ablehnung war  nachvollziehbar, engagierte sich Rockmusik damals doch grundsätzlich links und war establishmentfeindlich. Man bedauerte das Verschwinden vom Woodstock, von Jethro Tull und Country Joe – Ziggy Stardust, das war dann doch mehr etwas für die Privatsphäre.

Das Rasiermesser nähert sich dem Auge, durchtrennt die Pupille, weissliche Flüssigkeit wie ein träger Tropfen aus dem Schnitt – dazu Tango und Wagners „Tristan und Isolde“, der provozierende Beginn eines Rockkonzerts, 1976. Vier Jahre nach Ziggy Stardust und seinen androgynen Freunden vom Mars, zeigt David Bowie den verstörenden Kurzfilm „Un Chien Andalu“ von Luis Bunuel und Salvador Dali. Eine filmische Geste anstelle einer Vorgruppe. Im hellen, kalten Scheinwerfer steht der „Thin White Duke“ – der Schwarzweissfilm ist auch Motto der Lichtdramaturgie. Bowie trägt eine schwarze weite Stoffhose, weisses Hemd mit gestärktem Kragen zur Anzugweste, mit der rechten Hand umschliesst er das Mikrophon. Der linke Arm schnellt nach oben, und die Finger spreizen sich zu einer grossen Geste, die im Nichts endet: „Five Years“.

Sein stilisiertes Pathos und seine Dramatik der latenten Endzeit hatten Hippie-V(ictory) erledigt. Die Bewegung konnte alles bedeuten. Bei seiner Rückkehr nach England, im offenen Mercedes am Bahnhof von London, ähnelte sie dem Gruss der Faschisten, im Konzert sang er „You’re not alone“, beschwor die Menge in „Rock’n’Roll Suicide“ und deutete himmelwärts, „it’s too late to be grateful“ wiederholte er und kontrastierte die Resignation mit der Energie und dem vorwärtspeitschenden Drive von „Station To Station“. Es sind Songs, die man nur mit überlebensgrosser Gestik singen kann, die einen vom Sitz reissen und zugleich seltsam kühl zurücklassen. Bowies Stimme wechselt mit den Rollen: der grosse Erzähler mit dem verrauchten Timbre, der erotische Chansonnier, der aggressive Rocksänger oder der Operntenor mit dem britischen Akzent. Immer aber schwingt der dramatische Ton des Schauspielers mit, der seine Monologe über alles liebt. Die zwiespältige, kalte Berührung bleibt bis zum Schluss des Konzerts.

1976: Hallenstadion Zürich, in den Pausen ertönt die Musik von Kraftwerk, David Bowies neuester Inspirationsquelle, der Mensch-Maschine aus der BRD. Als wir endlich den Glamrock von T. Rex und Roxy Music als apolitische, aber durchaus sing- und tanzbare Musik akzeptiert hatten, verunsicherte nun die mechanische Schönheit der deutschen Konstruktivisten. Hinter den minimalistischen Endlosschleifen und lakonischen Melodien von Bowies Lieder steckte aber mehr als deutsche Beamtenromantik, es war das Echo der Fritz-Lang-Filme, das er verehrte, die wahre Musik zu „Metropolis“, zu jenen schweissgebadeten Arbeitern, die an der riesigen Fabrikhallenwand klebten und wie Roboter die Hebel umlegten.

In dieser Zeit entwickelte Bowie auch krude Theorien über den Faschismus: „Ich würde gerne in die Politik gerne. Eines Tages tue ich das bestimmt auch. Ich fände es traumhaft, Premierminister zu sein. Ich glaube fest an den Faschismus. Autoritäre Führung hat bei den Menschen immer einen Leistungsaufschwung bewirkt. Zeigt den Leuten doch um Himmelswillen, was sie tun sollen. Wenn ihr das nicht macht, wird nichts getan. Ich kann es nicht ausstehen, wenn Leute nur herumhängen. Es ist überflüssig zu sagen, dass das Fernsehen faschistisch ist. Rockstars sind auch Faschisten. Adolf Hitler war einer der ersten Rockstars. Das Dritte Reich war wie ein Rockkonzert.“

Später wird sich Bowie von diesen Aussagen distanzieren und sie seinem damals verwirrten Zustand zuschreiben, sich entschuldigen. Und doch steckt hinter diesen Sätzen die Essenz seiner Erfahrung als Ziggy Stardust, aus „Diamond Dogs“, seiner Version von Orwells „1984“, wie aus den Allmachtsphantasien der US-Tourneen. Später erklärte er auch seine Vorstellung vom „Dritten Reich als Rockkonzert“ genauer: „Die Kinder waren damals sehr aufgeregt, verschwitzte, kleine spitze Mädchen und Typen, die wünschten, sie wären, da oben. Das ist für mich Rock’n’Roll Erfahrung.“ Wer möchte dem widersprechen, der einmal eingezwängt unter dreissigtausend „Born In U.S.A.“ brüllte, der im Stadion in den Gesang einstimmte, von dessen Echo man eben überrollt wurde, den es fröstelte, wenn es aus den Lautsprecher dröhnte: „Ladies and Gentlemen – the Rolling STONES!“. Die Faszination des Bowieschen Faschismus lässt sich durchaus verstehen.

Nach jener Station-to-Station Tour, mit der auch in Zürich aufgetreten war, hörte man weniger von Bowie. Er pendelte zwischen Paris und Berlin, verhalf dem desorientierten Iggy Pop zu seinen besten Alben „The Idiot“ und „Lust For Life“ und arbeitete mit Brian Eno an seinem neuen Album „Low“. Auf Photos sah man einen jungen Mann mit kurzem Haarschnitt, einem Oberlippenbärtchen, grünkariertem Hemd zu blauer Jeans – David Jones alias David Bowie privat. Und seltsam: Das Normale wirkte künstlicher als jede Maske. Er hatte das Image, die Kleidung, die Musik, die Haarfarbe so oft gewechselt, wurde mit dem Bild vom Chamäleon zu oft identifiziert, hatte sich lächelnd von der Illusion der Persönlichkeit verabschiedet, der Versuch zur Normalität zurückzukehren, musste scheitern. Aus dem Aristokraten, der Diva, dem Fetischisten oder dem Dandy sollte nun der nette Schwule von nebenan werden, es schien eine Rolle unter anderen. Und nebenbei bemerkt, war der Vergleich mit dem Chamäleon ohne falsch. Das Chamäleon wechselt seine Farbe, wenn es erregt ist, David Bowie veränderte sich, um sich zu erregen.

„I-I will be king, and you – you will be queen. Though nothing, will drive them away. We can beat them – just for one day. We can be heroes – just for one day.“ Über dem dampfenden Schlagzeug ziehen die Schlieren der Gitarre von Robert Flip, erheben sich die Synthesizerklänge von Brian Eno wie eine farbige Wand aus steigenden und fallenden Wasserfontänen – „Heroes“ erschien 1977. In diesem Song kumulierte alles, was im Angesicht zu Englands „No Future“ zu sagen war: die distanzierten Anführungszeichen zum Helden, dieses Wir-gegen-die-Welt-mit-dem-Rücken-zur-Wand-Gefühl, dazu die politische Kulisse der Berliner Mauer. Die Geschichte eines einzigen glücklichen Tages setzte dem trotzigen, hoffnungsvollen Gegenentwurf zur alten Jugendhymne „My Generation“ mit dem legendären „I hope I’ll die before I get old“ oder der kommenden Losung Neil Youngs „ It’s better to burn out than to rust.“

Wir fühlten uns ernsthaft geehrt. Wäre da nicht dieses Coverphoto zu „Heroes“ gewesen: den linken Arm angewinkelt, die Hand nach oben, den Augen zugewendet, pantomimisch wie ein Spiegel. Der Narziss sieht sich an, seine Person ist sein Gesicht. Die Farbe eines Auges hat ein kaltes Graublau, die des anderen ein warmes Braun, beweglich und starr, das Irritierende der Augen spiegelt sich in der Musik. Bowie war ein singender Schauspieler, der seine Musik als Film konzipierte und seine Rollen wechselte, bevor sie seinem Image gefährlich wurden. Die Maske war seine Persönlichkeit. „ Originell? Keinesfalls. Eher bin ich ein geschmackvoller Dieb. Ich habe so viele Hüllen, dass ich vergessen habe, wie der Kern aussieht. Ich würde ihn nicht erkennen, wenn ich ihn fände.“ David Bowie war nicht der erste, der uns die Gleichzeitigkeit von Spiel und Ernst in der Popmusik vorführte, aber keiner konnte das uneigentliche Singen mit so umwerfendem Charm zelebrieren. Er wechselte seine Hüllen, ohne das Gesicht zu verlieren. Sein Gesicht war die Hülle David Bowie.

Patti Smith – Punkrock aus New York als Avantgardeerlebnis

Am Anfang war das Bild. Eine selbstbewusste junge Frau, sehr schmal, sehr androgyn, im weissen Männerhemd, das schwarze Sakko über der Schulter wie eine Tasche. Die eine Hand hält die Hosenträger vor der Brust zusammen, die Hemdsärmel ausgefranst und abgeschnitten, Secondhand als Stil, die Sängerin als Ikone. Der Photograph des Plattencovers, Robert Mapplethorpe, galt zu dieser Zeit mehr als ihr Freund, den als Name, den Plattenproduzenten John Cale kannten die Eingeweihten, auf die Platte „Horses“ kam man hierzulande zuerst, wenn man die Zeitschrift „Sounds“ las. Photos tauchten auf, von einem dunkelhaarigen Mädchen zwischen Hippie und Boheme schwankend, in einem zu grossen Keith Richards T-Shirt, mit französischer Existenzialisten-Blässe. An der Seite Bob Dylans, Lou Reed oder Sam Shepard sah man sie.

Mitte der siebziger Jahre wurde die Rockmusik vorwiegend von Männer besetzt und aufgeteilt: zwischen dem gigantomanischen Kunstrock, dem gitarrenonanierenden Hardrock und dem ständig im Abgrund zur Peinlichkeit balancierenden Glamrock. Flucht war zwecklos. In endlosen Lastwagenkolonnen durchzogen die Trucks der Soupergroups die Lande. Emerson, Lake & Palmer oder Electric Light Orchestra, Pink Floyd oder Yes, Supertramp oder Procol Harum. Über die Grenze wechseln hatte wenig Sinn, dort warteten Black Sabbath, Uriah Help, Deep Purple oder Led Zeppelin, bei King Crimson, Van der Graaf Generator drohte die Kunstszene, der Rückweg war von Sweet und Slade versperrt.

„Do you know what your Daddy said, Patty? Hesaidhesaidhesaid: sixty days ago she was such a lovely child. Now here she is with a gun in her hand.“ Patti Smith erschien als weiblicher Orpheus: Da vermischten sich Lesung und Rockkonzert, Gedichtanfänge mit Liedern, die Zärtlichkeit des Bleistifts mit der Kraft der Gitarrenverstärker: Ein Gedicht für Johnny leitete ins „Land Of Thousand Dances“, eins über Frauen führte zu „Time Is On My Side“, und ein Zitat des Zeitungszaren Hearst für die vom FBI gesuchte Terroristin und Tochter Patty sprach sie als Beginn zu „Hey Joe“. Die alte amerikanische Song-Tradition, ein Lied mit einer kleinen Geschichte einzuführen, hatte eine neue Chanson-Variante gefunden: Poesie mit Rockmusik verbinden. Tok…tok…tok…tok.tok – die Pulsschläge auf den Stahlsaiten erhöhten sich, die Patti Smith Group, die ursprünglich nur aus Lenny Kaye Gitarre und Richard Sohle Klavier bestand, setzte mit „Gloria“ ein, ein bisschen blechern und missgestimmt klang das – der raue Atem des Rock’n’Roll wehte wieder durch amerikanische Lande.

Der Seufzer, Amerika habe es besser, konnte sich nur auf New York City beziehen. Umgeben vom Jazzrock jeglicher Couleur, von den Allman Brothers über die Doobie Brothers zu den Eagles und Little Feat, bewegte sich die jüngere Gemeinde von Andy Warhols Factory zwischen dem Chelsea Hotel, dem CBGB’S in der Bowery und der St. Mark’s Church, wo regelmässig Poetry-Lesungen stattfanden. Vor hundert Leuten hatte Patti Smith 1971 dort ihren Durchbruch, liess sich von Lenny Kaye auf der Gitarre begleiten, ein Maschinengewehrfeuer aus Gedichten über ihre Heldinnen Edie Sedgwick und Marianne Faithfull. Ein Jahr später erschien ihr erster Gedichtband bei Telegraph Books – die unter anderen Ted Berigan und Ron Padgett veröffentlichten – in einer Auflage von tausend Stück mit dem Titel „Seventh Heaven“. Gewidmet war der schmale Band dem Meister der Krimikurzsatzprosa, Mickey Spillane, und der Keith Richards Freundin Anita Pallenberg. Drei Koordinaten ihrer Welt waren gesteckt; ihr unheiliger, mystischer Gott, die Beat-Generation und die Idole der Rockmusik – die Namen waren so wichtig wie die Inhalte.

Sie fand schnell Verbündete. In Richard Hell oder Tom Verlaine. Die französischen Dichter des 19. Jahrhunderts wurden neu geboren: Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé. Urban, grausam und unsentimental wollte man sein, die Gleichzeitigkeit von Gefühl und Verstand, Droge und Schreibmaschine war das Ideal – sie lebten eher als dunkle Poeten, die den Rausch des öffentlichen Auftritts suchten, denn als Musiker, die sich über harmonische Kompositionen Gedanken machten. Sie lernten Gitarre und Bässe zu bedienen, Hell schlitzte sein T-Shirt auf, rieb sich Bier ins kurzgeschnittene Haar – während ringsum der männliche Rockstandard lang und wellig fiel. Sie nannten sich „Neon Boys“ oder „Television“, Namen, die dem alternativen Easy Rider ebenso wie dem kulturbeflissenen Jazzfreund künstlich oder banal aufstiessen. Doch vorallem fanden sie einen Ort, den niemand sonst wollte, eine Musikkneipe in der Bowery, in einem Haus, dessen obere Stockwerke als Herberge für Penner diente: „CBGB’s“ – OMFUG oder „Country, Blue Grass, Blues – and other Music for Uplifting Gourmandizers.“

Eine steile Treppe hinunter, die in einen schmalen, langgezogenen Raum mündete, vorne die kleine Bühne, daneben die Toilette mit dem Telefon, ein wahrlich versiffter Untergrund, kein Wunder, dass der Besitzer jeden auftreten liess, der ihm mehr als zehn Gäste brachte. Zwei Jahre später kannte jeder, der hip sein wollte, „Sibitschibi“, selbst im fernen Europa. Was einer Generation zuvor ihr „Cavern Club“ in Liverpool war oder wo ehedem „Max’s Kansas City“ die New Yorker Träume bestimmten, wirkte jetzt das CBGB wie die Nabelschnur zu einer Welt, die wieder alles versprach: Musik und Sex und Poesie. Manchmal riefen Leute im CBGB an, baten die Mädchen an der Kasse, den Telefonhörer in Richtung Bühne zu halten, um zu hören, ob es sich zu kommen lohne.

Während die „coole Underground-Poetin“ Patti Smith in Deutschland mit der gebührenden Liebe zur amerikanischen Poesie und zur Beat-Generation empfangen wurde – mit Pociao und Walter Hartmann in Köln als Propheten – schien sie in England, dem selbsternannten Mutterland des Punk, besondere Aggressionen zu wecken. Der „New Musical Express“ bezeichnete sie als „ekelhaft, kalkuliert und manipulierend“, und die führende Kritikerin der jungen Wilden, Julie Birchell, schrieb 1978: „Aus der grossen Hoffnung wurde eine dumme, alte Vettel“. Im Gegensatz zum Punk in England, der immer auch politisch war, lautete der Smith-Schlachtruf „Wake Up!“. Wozu, das konnte sie jeder selber aussuchen, der transatlantische Unterschied war deutlich hörbar. Während die Sex Pistols der Queen ironisch fürs faschistische Regime dankten, sang Patti Smith todernst: „Jesus died for somebody’s sins but not mine.“ Ein Problem, das weder die Sex Pistols noch die Clash besonders berührt hätte.

Die alte englische-amerikanische Kluft brach auf, die seltsam akademisch und belanglos schien: Wer denn nun den Punk erfunden habe, und welche Form die wahre sei. Zwar musste Birchell in ihrem provokativen Artikel ein Patti-Smith-Zitat einräumen, dass der Sex-Pistols Manager Malcolm McLaren seine modischen wie seine musikalischen Ideen offensichtlich aus den USA importiert hatte, die amerikanischen Pioniere aber von traniger Konsistenz seien. „Amerikaner“ lautete die vielsagend lakonische Überschrift eines Kapitels, das zusammen mit Patti Smith auch den Rest der Gang erledigte: „Was kann ein Kunstschüler schon tun, ausser Rock’n’Roll zu spielen? Letzter Schrei letztes Jahr waren Paul Verlaine und seine „Flohdompteure des Rock“: Television – eine satirische Glanzleistung von einem Bandnamen.“ Von Verlaines Grimassen ist da die Rede, „die von den inneren Qualen seiner Reinkarnationsübungen als französischer Symbolist in Gestalt eines fischfingrigen Gitarrenhlden künden.“ „Hell schweigt wie ein verzogenes Kind im Cinéma-Vérité-Nihilismus – in den Augen Dollars statt Sterne“, und so ging das weiter, „die Motive der Ramones sind rein finanzieller Natur“, sie seien „reaktionär“, Blondie sei „dumm“, die amerikanische Jugend bekomme „alles hinten reingeschoben“. Fazit: „Amerikanischer Rock’n’Roll – ein schwerer Fall von Überflussgesellschaft, TV-Vergiftung und grober Dummheit.“

„das buch ersetzt mir die musik. ich habe keine ahnung wo ich bin und keine lust zu fragen. die schatten werden länger das aufblitzen einer idee.“ Als 1977 Patti Smiths Gedichte und Prosastücke zum erstmal gesammelt vorliegen und ihr Buch „Babel“ 1980 ins Deutsche übersetzt wird, liest man, was man vorher nicht wahrhaben wollte – die Texte waren nicht so gut, wie wir dachten. Ihre religiösen Bezüge und Vergleiche erschienen nicht nur Atheisten merkwürdig verschroben.

Die Beat Generation der fünfziger Jahre wurde neu geboren: ausserhalb der Gesellschaft zu stehen wie Ginsberg, Kerouac, Corso oder Burroughs, sich einem nicht abreissenden Bewusstseinsstrom hinzugeben und zu jeder Zeit an jedem Ort zu schreiben, Regeln zu verletzen und die Sprache für sich neu zu erfinden, dem wechselnden Rhythmus des Tages und der Nacht zu folgen. „Dies wird notwendigerweise von mir handeln. Ich gehe aufs Ganze“, erklärte Jack Kerouac zwanzig Jahre früher und fuhr fort:“ Als Jazzdichter soll man mich nehmen, einen langen Blues blasend in einer Sonntagnacht Jam-Session.“ Und so suchten Smith & Co nach der Musik für ihre Poesie, wie Kerouac sie bei Charlie Parker fand, Ginsberg bei den Mantras. Jazz und Lyrik. Musik und Poesie, das Muster war nicht neu, und doch sang sie ihre weibliche Version unverfälscht frisch, mit der Aggressivität eines Punks und der Erotik der Mehrdeutigkeit. Jeder konnte sie falsch verstehen und dafür lieben. Lesben, Frauenbewegte, Anarchisten, Androgyne, Sadisten und Romantiker – jedem gab sie ihr Bild. Ob in Feldmarschalluniform, mit Funkgerät und Schnürstiefel oder mit wallenden Kleidern und weissen Tauben, ob gekreuzigt oder mit Haschpfeifchen in Tanger, als Brancusi-Verehrerin oder Jeanne Moreau Fan.

Und dies war nicht neu: Der Fan wurde zum Rockstar, eine Sängerin zum Anfassen. Die Beatles verehrten Buddy Holly, die Rolling Stones bewunderten Chuck Berry, aber immer war das in der Musik zu hören, wurde bestenfalls nebenbei im Interview erwähnt. Die Schmidtsche-Kleidung war den französischen Dichtern des 19. Jahrhunderts entlehnt, die Kargheit ihrer Haltung den Filmen des Robert Bresson, die Rockposen den Idolen Jimi Hendrix oder Jim Morrison – sie sprach ständig davon, sie schlüpfte in die Rollen ihrer Helden, spielte sie nach, um sie zu spüren, um mit ihnen Auferstehung zu feiern. Patti Smiths Welt – das machte ihre Auftritte auch zwiespältig und brüchig – konnte zu einer Abfolge von Hommagen und Anlässen werden: Geburtstage, Todestage, Gedenktage, sie nannte Namen, erzählte Geschichten, zeigte Bilder, das Image, ja, allein der Name „Rimbaud“ genügte, man musste seine Gedichte nicht lesen ( obwohl wir seine „Sämtliche Dichtungen natürlich sofort gekauft hatten). Patti Smith hatte eine neue Version von Rock’n’Roll gefunden: Nimm dir eine Gitarre, erzähle von deinen Idolen und damit von dir selbst, und suche deinen eigenen Ton.

Seit 1977 präsentierte der „Rockpalast“ des Deutschen Fernsehens in regelmässigen Abständen die „lange Rocknacht“, da versammelte sich die mittelalterliche Jugend zu Bier und Knabberzeug, trennte sich der Spreu vom Weizen: „Könntest du nicht einmal zuhören, ohne dauernd zu reden! – ich wusste ja nicht, dass das hier so ernst ist“. Mitten in die „Drei-Zimmer-mit-Küche“-Atmosphäre kamen da die wunderbarsten Konzerte, von Mink de Ville, bis Jack Bruce, von Mitch Ryder bis Joan Armatrading. 1979 war es dann soweit: die Patti Smith Group betrat die Bühne. Das Konzert war peinlich und grandios. Vor der riesigen US-Fahne intonierte sie den Byrds-Klassiker: „So You Want To Be A Rock’n’Roll Star“, vergriff sich an Elvis „Jailhouse Rock“, liess die amerikanische Nationalhymne à la Hendrix zerfetzen und das Schlagzeug à la Who malträtieren. Fünfundzwanzig Millionen Zuschauer betrachteten ihre karierte Weste über nackter Haut, verfolgten ihr Bad in den streichelnden Händen der Menge „touch me now“. Am Ende war das vertraute Erfolgssyndrom unübersehbar. Den Fans aus den früheren Poetry-Szene klangen die Songs zu sehr nach „My Generation“ und „Rock’n’Roll Star“, dem strammen Rockpalastpublikum blieben ihre Klarinettenimprovisationen ein eher ärgerlicher Interruptus, zumal ihre tonmalerischen Instumentalfähigkeiten nicht in dem Masse zunahmen, wie ihre sprachliche Spontanität zurückgingen. Als sie 1979 nach einem Konzert in Florenz ohne Vorankündigung den Rock’n’Roll-Zirkus verliess und danach ihre Liebe, den MC 5 Gitarristen Fred „Sonic“ Smith heiratete und sich nach Detroit ins Privatleben zurückzog, senkte sich der Vorhang.

1988 kehrte Patti Smith mit „Dream Of Life“zurück. Doch der Sound stimmte nicht mehr. Statt der dünnen, schroffen Trockenheit der frühen Produktionen klangen nun die Drums und der Bass gesäubert, sachte hallgepuffert, leicht gedunsen. Es fehlte den Songs der Charme des Ungelenken und Vorläufigen, aber vorallem die enorm coole Haltung, mit der sie ihre eigene Wahrheit und Geschichte gegen den offiziellen Stand der Dinge setzte – ihren Kanon der Coolness, in dem sie sich mit grösster Selbstverständlichkeit in die Männerdomäne dichtete. Statt der Punkcoolness ihrer Anfangstage bekam man nun den historisch korsettierten Auftritt einer Rockikone, die auch für den Dalai Lama und den Papst spielte – ein Palimpsest zum Classic Rock, der sich anfühlte, als würde Patti Smith die Strandliegen der Erinnerung mit einem Handtuch reservieren.

Sex Pistols – Punk im Herzen

Dieses dreckige Lachen, dieser Leck-mich-am-Arsch-Tonfall kam wie eine Erlösung. Während ringsum Räucherstäbchen dufteten und leuchtkäfergleich glimmten, auf den Plattentellern Emerson, Lake & Palmer, Yes und Pink Floyd liefen, erschien plötzlich der Kopf eines manisch starrenden Irren in den Spätnachrichten der Tagesschau. Waagrecht von der Seite raste das Gesicht von Johnny Rotten ins Fernsehbild, debiles Grinsen und verdrehte Augen – no fun! Eins schien sicher, in Zukunft musste man den Fernsehapparat um neunzig Grad drehen, um zu wissen, wie’s um die Musik steht.

In Deutschland wurde Peter Lorentz, der Vorsitzende der Berliner CDU von der „Bewegung 2. Juni“ entführt, bei der Besetzung der Deutschen Botschaft in Stockholm erschoss die RAF Geiseln, am 8. Mai 1976 erhängte sich Ulrike Meinhof in ihrer Zelle in Stuttgart-Stammheim. Auf der anderen Seite der Grenze kämpfte man im solothurnischen Gösgen gegen das Atomkraftwerk. Keine nennenswerte Arbeitslosigkeit, keine „No Future“-Stimmung – Punk erschien wie eine ziellose, unpolitische Bewegung aus fernen Landen. Sie richtete sich an alle und keinen.

Im November 1976 erschien „Anarchy in the UK“. Wer nicht weiterwusste ertanzte sich mit Pogo die Selbstverwirklichung und den Sieg des Proletariats. Welcher Benimm- und Kulturschock, als die Sex Pistols in der englischen TV-Show „Today“ den Moderator anmachten, ihn mit „Du geiler alter Bock“ und „Du beschissener Ficker“ beschimpften, die Spielregeln anpissten und sich schlicht weigerten, wie es der amerikanische Kuckucksnest-Autor Ken Kesey ehedem formulierte, „deren Spiel zu spielen“. Aber Punk – das war von Anfang an spürbar – richtete sich nicht nur gegen Kapitalismus und sein populistisches Sprachrohr „Fernsehen“, es kümmerte sich auch einen Dreck um die braven Linken mit ihren Antiatomkraft-Demonstrationen, die Frauenbewegungen oder die polit-moralisch fundierten Verbote bestimmter Wörter oder Zeichen.

Der Musikfreund war gewarnt. Wer regelmässig am Kiosk die bundesdeutsche Musikzeitschrift „Sounds“ kaufte, wusste Bescheid: Seit 1974 erfreulich handfeste Nachrichten von Dr. Feelgood, Brinsley Schwarz oder Kevin Coyne, vom soliden Pubrock aus London, wo sich Blues und Rhythmus mit dem Stout vermischte, vielversprechende Photos vom schmutzigen Sakko des Sängers Lee Brilleaux, die Nase von Wilko Johnson. Welche Erholung nach verkrampften Konstrukten wie Gary Glitter, T-Rex, Genesis oder Yes. Schon im Pubrock roch es intensiv nach Stammtisch, nach lauwarmem Bier, nach Intellektuellen-Allergie, nach Anti-Öko-Blues.

Und es war gut – und dagegen, in jedem Fall: gegen den langweiligen Späthippie auf seinem Marsch durch die Institutionen, gegen all diese verzückt sich schlängelnden Tänzerinnen und Tänzer, die – gleich in welchem Konzert – jede Musik als Therapieübung missbrauchten, gegen Schwulst, Überbau, Kunst und Interpretation – einfach dagegen, ohne eine Lösung anzubieten. Ja, sogar zu behaupten, jede Lösung sei sinnlos, da sie schon das nächste Problem enthalte. Zugegeben, es war nicht die Fröhlichkeit der Beatles von 1963, die da vor sich hin bellte, aber doch eine verwandte „Jeder kann’s, wenn er will“-Haltung, der unbedingte Wunsch nach dem Jetzt. Zugegeben, man  war zuerst verwirrt, was den wahren, den echten Punk ausmachte, aber die Neugierde und die Lust auf das Neue wischte alle Bedenken weg. Elvis Costello und Mink de Ville. Wie bitte, Punk? Egal, die Etiketten konnten später umgesteckt werden.

Im „Sounds“ war auch einiges über Malcolm McLaren, den Manager der Sex Pistols, Partner von Vivienne Westwood und ihren Mode-Boutiquen in der King’s Road, zu lesen. Dazu erschienen die ersten Bilder mit schwarzem Lippenstift, Sicherheitsnadeln, Micky-Maus-Sonnenbrillen und Zahnspangen. Die Geschichten von musikalischen Dilettanten, Kunden aus dem „Sex“-Shop – Glen Matlock, Steve Jones und Paul Cook -, führten zu jenem genialen „Irrsinnigen“, dem anarchistischen Hypnotiker John Lydon. Der MacLarensche Feldzug begann: Mit „Anarchy In The UK“ bei EMI – Skandal, Absagen. Mit „God Save The Queen“ (und Sid Vicious statt Glen Matlock) bei A&M – Skandal, Absagen. „Mit Pretty Vacant (und dem sicherheitsnadelgepiercten „God Save The Queen“-Cover) bei Virgin – Skandal, Schlägerei, Erfolg. Nach einem Jahr, im November 1977, erschien die anachronistische Langspielplatte „Never Mind The Bollocks – Here’s The Sex Pistols“, kletterte in England auf Nummer eins der Hitparade, der Ruhm und das Geld hatten die Rebellen so schnell eingeholt, wie es Medienmanipulator McLaren geplant hatte. Den Gimmick mit dem englischen Posträuber Ronald Briggs in Rio de Janeiro als Co-Sänger lehnte Johnny Rotten ab, die Selbstauflösung der Sex Pistols nach einem Konzert in San Francisco am 14. Januar 1978 bewahrte ihn davor, zum „kotsauren Botschafter“ auf Lebenszeit zu werden.

Johnny Rotten alias John Lyon: „Die Fressen unten im Saal waren satt vom süssen Rock’n’Roll-Gesäusel, das waren alles Rebellen ohne Kampf, allen voran Wimmer-King Elvis und der Prediger Bob Dylan. Die glaubten doch alle noch, das Leben sei ein Comic-Heft, wo die Guten immer gewinnen. Dabei hat ihnen doch schon Vietnam, Kongo und sonstwas den Schädel gespalten. Aber keiner muckte auf.“ Irgendetwas musste Johnny Rotten finden, um diese „fetten Schweinegesichter“ (Sid Vicious) zu provozieren, ihnen die Gleichgültigkeit, sprich Toleranz musikalisch aus dem Leib zu prügeln. Allein die Songs waren zu gut, man konnte ihnen zwar Schlichtheit bescheinigen, sie erwiesen sich aber verblüffenderweise als ebenso dicht und einprägsam wie jeder „Hound Dog“ oder „Tambourine Man“. Die Lösung fand sich im eigenen Körper, im Körper als Demonstrationsobjekt. Das zerfetzte T-Shirt, die Irokesenfrisur, die duchbohrten Lippen und Wangen – doch auch hier merkten sie bald: die Provokation hielt nicht lange. Nach kurzer Zeit tauchte der Punk in den Hochglanz-Modezeitschriften auf, wurde Design und Dekoration. Keine Revolution landete so schnell in den Boutiquen wie der Punk, dort, wo er geboren wurde. Also mussten die alten Zeichen und Symbole als Gespenster auferstehen, das Anarchisten-A, das Peace-Zeichen, das Hakenkreuz, beliebig gemischt, bewusst provozierend.

Am 29. Oktober 1977 erschien die Single „Holidays In the Sun“. Die „Belgian Travel Agency“ klagte gegen das Cover, da es das Copyright einer ihrer Broschüren verletzte. Auf der Vorderseite der Single ein Comic mit Szenen eines Familienurlaubs. Zwei Kinder spielen am sonnigen Strand, dazu die Sprechblasen, Mädchen: „I don’t want a holiday in the sun/ I wanna go to the new Belsen“, darauf der Junge (stürzt den Sandkuchen aus dem Eimer): „I wanna see some history/ Cos I got a reasonable economy.“ Darunter die Familie zufrieden essend um den Tisch, Mutter: „Don’t ask for sunshine and I got World War 3/ I looked over the Wall and they looked at me.“

Das war ein geschmackloser Tiefschlag, kühl vorgetragen, ansatzlos zum K.o. Auch wenn man später disqualifiziert wird, so schnell kommt der Gegner nicht mehrt hoch, so was vergisst er nie. Das war Tabuverletzung ersten Grades: Bergen-Belsen zu benützen, Berlin, Symbol von Freiheit seit dem Mauerbau, Mythos seit Kennedy. Da verstand man keinen Spass, der Mauergang, die Besteigung der hölzernen Aussichtstürme und der betroffenen Blick auf die Kaninchen und Volkspolizisten dort drüben waren Pflicht und Verpflichtung („There staring all night and staring all day I had no reason to be there at all.“) Und dann noch – es hat kein Ende, dieses Cover – Bilder vom Rhein, vom Oktoberfest mit den Textblasen: Cheap dialogue cheap essential misery – I wanna go over the Berlin Wall – A cheap holiday in other peoples’ misery.“ Vermeintliche Ignoranz und Provokation, und mit ein paar Sätzen kehren sie den Urlaubsimperialismus der Deutschen geghen die Deutschen – Aufgrund der Klage der belgischen Reiseagentur wurde das Cover von „Holidays in the Sun“ später wieder zurückgezogen. Es war zu spät.

Der ätzende, bösartige Humor Johnny Rottens war die Ausnahme im sonst oft langweiligen Punk-Geschäft, die Sex Pistols blieben konsequent, sie kündigten, starben oder versuchten, ihrem Image zu entkommen. Der Alltag des echten Punk endete ganz bürgerlich und berechenbar im besetzten Abbruchhaus mit Punk-Frau und Punk-Hunden und Punk-Bier. Die Hundehalsbänder und Bondage-Klamotten kehrten bald wieder dorthin zurück, von wo sie gekommen waren: Aus der Anti Mode sollst du kommen und zu Mode wieder werden. Punk wurde von denen geschluckt, die eigentlich daran ersticken oder zumindest kotzen sollten. Der sechzehnjährige Sohn aus der Doppelhaushälfte zerschnitt eigenhändig sein weisses T-Shirt, bat seinen Vater am Sonntag mit dem Mercedes ein paarmal drüberzufahren, um durchs braune Reifenprofil etwas revolutionäre Patina hereinzubekommen – Punk wurde zur Hausmarke. Und wenn man die Nase voll hatte, wenn die Studentin einen Stock höher zum x-ten Mal auf der Geige dasselbe Stück übte, wenn „Wetten, dass?“ am laufenden Band, Wort für Wort von unten durch die Holzdielen drang, dann wurde es Zeit zurückzuschlagen: mit den Pistols oder der ersten Platte der Ramones. Zwei, höchstens drei Stücke, dann war Ruhe. Als hätte man ihnen die Fresse poliert. Ja, so wild und gewalttätig fühlte sich das an, obwohl man gleichzeitig, wie die Hausordnung es befahl – sein Fahrrad nicht im Treppenhaus abstellte.

„Die Welt der Punk-Rocker ist ohne Sinn, nur dreckig (punk)“, schrieb „Der Spiegel“, ihre Lieder strotzen vor Obszönitäten. Wie zum Beispiel „Fuck her“, „Never Mind The Bollocks“. Das klang vielversprechend falsch. Dead Boys, Adam Ant, Ramones, Slits, Boomtown Rats, The Jam, U.K. Subs, The Stranglers, The Clash, Blondie, Siouxsie And The Banshees, Squeeze, Gang Of Four – alles Punk, oder was? Differenzierte Seelen in Plattenläden versuchten schon bald, das Phänomen in Punk- und New-Wave-Kisten zu trennen, wobei deutlich wurde, dass Elvis Costello oder Joe Jackson sowenig mit Generation X oder Penetration zu tun hatten wie Punk mit New Wave. Die politischen und die zerstörerischen Bands, die romantischen und die gestylten, die weissgeschminkte Ästhetenfraktion und die dunklen Blut-Vampire, sie wiederholten die Aufbruchseuphorie der sechziger Jahre, als alles denk- und machbar schien: jedem seine Gitarre, jedem seine fünf Minuten: „it’s forbidden to forbid.“

Doch die Sex Pistols wurden nicht zu den Beatles des Punk, die Clash nicht zu deren Stones. Die Geschichte des Punk war symbolhaltiger als ihre Musik. In sämtlichen Varianten kopierten, zitierten und klebten sie Kunst und Armut und Wut zusammen, bis Punk alles und damit nichts wurde. Hinter hundert Gesichtern und Platten steckten tausend Geschichten, jedem seine Punk-Story, jedem sein „schicker Schund“. Die Plattencover erzählten die gleiche Geschichte: Sieht man von den Erpresserbrief-Schnitzelsätzen und Comics ab, wiederholte die Cover-Art die Album Modelle der letzten fünfundzwanzig Jahre: Graphiken, Siebdrucke, Gemälde, Collagen, das engagierte Photo, Concept Art und vor allem – der Künstler lacht uns an, ob als Coverboy oder Covergirl. Der schlichte Wunsch, gesehen, geliebt und gekauft zu werden, tauchte häufiger auf, als die No-Future-Programmatik vermuten liess: die Mods von Jam vor den weissen Toilettenkacheln, die düsterschwülen Stranglers vor mumifizierten Tierleichen, die blanke „You Make Me“ -Brust von Richard Hell, die rotlippige Blondie und die schmollmündige Patti Paladin, die Stummfilmactrice Lena Lovich oder der Computerclerk Elvis Costello. Eines war ihnen allen ins Gesicht geschrieben: die Primitiven und Dadaisten, die gestylten und Maskierten würden nicht mehr lange im Regal zusammenstehen, der letzte unüberhörbare Urknall der Rockmusik würde sie in alle Winde zerstreuen.

Danach war alles anders. So leicht wie der Punk machte es uns keiner mehr mit der Gleichung Rockmusik und Rebellion. In den achtziger Jahren brauchte es dann schon ziemlich intellektuelle Anstrengungen, um in der Popmusik einen subversiven Charakter zu finden. Meist nach dem Motto: „Pop ist Musik für jetzt und heute“, also müssen meine Theorien und Beobachtungen auch nicht viel länger gültig sein. Punk – dies schien offensichtlich – war zu eindimensional, um allzulange Widerstand leisten zu können, und doch gab es Segmente, die nicht käuflich waren: Johnny Rottens Stimme etwa, dieses nölende Pathos, mit den dreckigen Schlenkern nach oben. Rottens Wut war die Wut des Fatalisten. Es war ihm alles so gleichgültig, aber er konnte es nicht lassen, sich darüber aufzuregen. Verstehst du nicht, sang er, wie sie dich mit ihrem mittelmässigen Geschwätz jeden Tag übers Ohr hauen? Aber es ist schon okay, mit zwanzig Büchsen Bier kann ich dieses Programm den ganzen Tag durchstehen, und es ist wirklich schön fernzusehen.

Vielleicht war dies das Entscheidende am Punk: der unausrottbare Wunsch, endlich einen anderen Klang zu hören als den Verlautbarungstonfall von Rednern, den Meinungswortschwall von Journalisten, die Abwägungsprosa von Kommentatoren, den Sorgenklang von Müttern und die Machtdiktion von Politikern, Direktoren und Lehrern. Wahrscheinlich hoffte man wieder einmal, alles würde für immer verschwinden –