Kategorie: Juke Box

The Nits, In The Dutch Mountains, 1987

Produzent/ The Nits

Label/ Columbia

Das erste Mal hörte ich den Song im Herbst 1987 in der Musiksendung „Sounds“ im Schweizer Radio. Es war eines von vielen neuen Stücken, die an diesem Abend vorstellt wurden. Ein munteres Stück, mit einem Drum-Pattern, das an den Gang eines Kamels erinnert, fast schon tanzbar, melodiös und eminent mitsingbar. Irgendwas von einem Müller auf dem Rücken einer Kuh, glaubte ich zu verstehen, dann der Refrain, der von holländischen Bergen handelte. Diese gibt es, wie man weiss, nur in der Phantasie.

Im nächsten Frühjahr kaufte ich mir das Album „In The Dutch Mountains“, das auch gleich mit diesem Song begann. Eine Live-Aufnahme auf zwei Spuren, so wollte das die Band. Das Lied, das ich vor ein paar Monaten zum ersten Mal im Radio gehört hatte, war nun unwiderstehlich zum Hit geworden. Da passte alles: der Groove, die an John Lennon erinnernde Stimme von Henk Hofstede, die melancholisch aber auch mächtig sein konnte, das „Mountain“-Sample, die Melodie.

„In The Dutch Mountains“ bestand für sich allein, war aber auch der programmatische Opener für ein Album voller Kindheitserinnerungen und -phantasien aus dem Osten Amsterdams, wo die „Schiffe auf den Kanälen höher sind als die Häuser“. Die holländischen Berge, das musste diese Fläche sein, die sich ausserhalb der Grenzen der Niederlande auf der grossen Karte im Geographie-Unterricht auftaten. So stellte sich das der kleine Henk vor, das sang Henk Hofstede 1987 in einem zeitlosen Song.

The Rolling Stones, Sympathy for the Devil, 1968

Text/Musik, Jagger-Richard

Produzent/ Jimmy Miller

Label/ Decca

Das erste Stück auf der LP „ Beggars Banquet“ ist ein hervorragendes Beispiel für den musikalischen Stil des ganzen Albums, aber auch für die politische Reflektion der turbulenten Zeit von 1968. Dabei war die Produktion von „Sympathy for the Devil“ eine mühsame Geschichte. Was Mick Jagger ins Studio brachte, war ein einfacher Folksong im Stil von Bob Dylan. Um es zu einer Rocknummer zu machen, brauchte man einen Rhythmus. im Studio wurden zwei Nächte lang sechs verschiedene Rhythmen ausprobiert, bis sich die Band für einen tanzbaren Bongo-Samba entschied. Nach Jaggers Auffassung wies die Samba eine „primitive“ afro-südamerikanische Unterströmung auf, die den Rhythmus für Weisse ein wenig unheimlich machte. Der Song beginnt ganz leise mit den Sambatrommeln. Und Mick Jagger singt den Part von Luzifer mit einer Stimme, die sanft und kultiviert beginnt, dann aber Vers für Vers an Aggressivität gewinnt. Und wenn der Teufel Sympathie und Höflichkeit einfordert, dann fühlt man sich an die Diktatoren erinnert, die die Untaten begonnen haben, die in dem Song angeklagt werden.

„Sympathy for the Devil“ war ein gefundenes Fressen für Satanisten. Dabei hatten die Stones mit Satanismus überhaupt nichts am Hut. Das Motiv des Teufels entstammt der traditionellen Religiösität, und so will es das Lied verstanden wissen. Das Innovative an dem Lied ist nicht das Teufelsmotiv und auch nicht die Darstellung des Teufels als intelligente, distinguierte Kreatur (die stammt von Bulgakow), sondern die Verbindung aktueller politischer Ereignisse (wie die Ermordung Robert F. Kennedys während der Aufnahme des Songs, die sich in einer geistesgegenwärtigen Anpassung des Texts an die Pluralform niederschlug) mit der zeitlosen philosophischen Erkenntnis des Bösen in der Natur des Menschen.

Barry McGuire, Eve of Destruction, 1965

Text/Musik/ P.F. Sloan

Produzent/ Lou Adler

Label/ Dunhill, RCA Victor

Mitte der 60er Jahre verfasste der Sänger und Songwriter P.F. Sloan mit „Eve of Destruction“ ein Antikriegslied, dessen Text, dessen Aussage und dessen Beat härter waren, als es die Folksänger und Folksängerinnen vortragen konnten. Er bot den Song The Byrds an, die lehnten ihn jedoch ab, dann spielten The Turtles, Jan & Dean und The Grass Roots den Song nahezu zeitgleich, die erfolgreichste Version brachte jedoch Barry McGuire heraus.

Durch den Beat und den – aus Zufall – roh gebliebenen Gesang wurde „Eve of Destruction“ so zu einer Rocknummer, die auch dem Text gerecht wurde. Hier geht es um nichts weniger als um das Ende der Welt. Für politische Spitzfindigkeiten lässt der Text von P.F. Sloan keinen Raum. Er atmet die pure Verzweiflung einer Generation, die nicht nur in sinnlose Kriege in Südostasien geschickt wird, sondern auch Angst vor dem Atomkrieg hat. Es ist dem Sänger egal, ob die chinesischen Kommunisten oder die eigenen Volksvertreter verrückt spielen. Es sind die Widersprüche in den USA, die in diesem Lied angeprangert werden.

„Eve of Destruction“ erschien zuerst lediglich als B-Seite – in der Hoffnung dadurch der Zensur der einflussreichen Radiosender zu entkommen. Aber ein DJ im Mittleren Westen vertauschte einmal die beiden Seiten und „Eve of Destruction“ wurde zum Nummer-Eins-Hit, abwohl er dann doch von einigen Sendern boykottiert wurde. Barry McGuire erhielt Hassbriefe und die Mainstream-Medien schrieben, der Song stehe für alles, was mit der Jugendkultur falsch war. Über McGuire legte die FBI eine Akte an. Der Songschreiber Sloan wurde von allen Fernsehsendern geächtet. Nach einem Jahr war er, ebenso wie McGuire raus aus dem Musikgeschäft. „Eve of Destruction“ hatte die ganze USA in Aufruhr versetzt.

Neil Young, Rockin’ in the Free World, 1989

Text/Musik/ Neil Young

Produzent/ Neil Young, Niko Bolas

Label/ Reprise

Neil Young geht ab Juni auf Europa-Tour und will zum Auftakt ein „kostenloses Konzert für alle“ in der Ukraine geben. „Keep on Rockin’ in the Free World.“ Die Oberzeile „Slava Ukraine“ und eine Ukraine-Flagge machen deutlich, dass Young seinen Plan als politisches Statement verstanden wissen will. Es wäre Youngs erstes Konzert in der Ukraine, und mit Blick auf seinen ikonischen Song, der den Höhepunkt all seiner Konzerte bildet, würde sich ein Kreis schliessen. Entstanden war der Song, als die Mauern zwischen der freien und der unfreien Welt noch solide schienen. Sein Plan einer Tour durch die Sowjetunion hatte sich zerschlagen. Also „rocken wir halt in der freien Welt weiter“, sagte er, legte ein paar deftige Gitarrenriffs darunter, und fast fertig war der Rockklassiker.

Vielleicht hat die freie Welt Youngs Phrase besser verstanden als er selbst. Sie dehnte das „wir“ von der Band auf die Menschheit aus und hörte: Wir wollen rocken, und zwar in einer freien Welt. So wurde der Song zu einer Hymne auf die Freiheit, zu der alle abrocken wollten. Trump benutzte den Song für seinen Wahlkampf 2016. Young kritisierte Trump aber vor allem dafür, dass er keine Lizenz gekauft hatte. Nachdem dies nachgeholt war, durfte Trump den Song verwenden. Auch Bernie Sanders sowie die Demokratische Partei haben „Rockin’ in the Free World“ schon verwendet. Den Song in der Ukraine zu performen, bedeutet, darauf zu pochen, dass die Ukraine zur freien Welt gehört. Youngs Ankündigung kommt im Moment, in dem Trump die Unterstützung für die Ukraine infrage stellt.

Die Wucht geht aber weniger vom plakativen Refrain als von den Strophen aus. Ein fast apokalyptisches Bild wird vom angeblich freien Amerika gezeichnet. Den Strassen entlang treiben Obdachlose, die lieber tot wären: „There’s a lot of people saying we’d be better off dead.“ In der zweiten Strophe heisst es: „I see a woman in the night / With a baby in her hand/ There’s an old street light / Near a garbage can …“. Dann legt sie das Kind „weg“ – in den Müll? – und setzt sich einen Schuss. „She hates her life and what she’s done to it“. Ein Kind mehr, das nie zur Schule gehen, sich nie verlieben wird.

In der letzten Strophe zitiert Young die Antrittsrede von Präsident Bush sr. (1989). Die Nation würde nun „kinder, gentler“ werden, versprach Bush. „We got a kinder, gentler machine gun hand“, stellt Young die verlogene Phrase vom Kopf auf die Füsse und weist auf die kalte Sozialpolitik und Kriegstreiberei der republikanischen Regierung hin. „Keep on rockin’ in the free world“, der kraftvolle Aufruf des Refrains kann nach dieser bitteren Anklage nur als höhnische Ironie verstanden werden – sollte man denken.

Bob Dylan, I Want You, 1966

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Bob Johnston

Label/ Columbia

Weil Dylan auf Fotografien gerne den Griesgram mimt, könnte man meinen, er sei weder zum Komiker noch zum Romantiker geeignet. Beides ist falsch. In Dylans Werk versteckt sich herrlich absurder Klamauk – im fiesen „Ballad Of A Thin Man“ etwa. Und auch die Rolle des Liebestollen spielt er oft in seinen Liedern – wie etwa in „Sad Eyes Lady Of The Lowlands“ oder dem zart-verlangenden „I Want You“. Der Song ist emotional, hoffnungsvoll und wunderschön. Vielleicht gerade dadurch, dass die Lyrics so direkt sind und nicht wie sonst poetisch verschlüsselt. „I Want You“ gehört zur meines Erachtens schönsten Liebeserklärung des Meisters. Weltklasse!

Das Video zu diesem Lied ist aus dem italienischen Film „Cinema Paradiso“ (1988) von Giusseppe Tornatore. Der Film erzählt die Kindheit des Filmregisseurs Salvatore di Vita in dem fiktiven sizilianischen Fischerdorf Giancaldo. Als Junge durfte er im Kino des Ortes arbeiten. Bei dieser Tätigkeit hat er nicht nur das Handwerk des Filmvorführers gelernt, sondern sich auch in die Filme selbst verliebt. Als er nach 30 Jahren wieder nach Giancaldo zurückkehrt, findet er in dem leerstehenden Kino, das abgerissen werden soll, eine Filmrolle mit aneinandergereihten Kuss-Szenen, die er auf Geheiss des Dorfpfarrers über die Jahre aus den Filmen schneiden musste.

The Who, The Quiet One, 1981

Text/ Musik/ John Entwistle

Produzent/ Bill Szymczyk

Label/ Polydor

John Entwistle war zwar der technisch versierteste Musiker der Band, hatte jedoch als Bassist nur wenig Möglichkeiten, seine Qualitäten zu zeigen. Und die Massen, die die (bescheidenen) Gitarrensoli von Townshend bejubelten, hätten kaum eine Chance gehabt zu erkennen, wie wichtig die intelligente Musikalität in den Basslinien war, mit denen „The Ox“, so sein Spitzname, das Ganze vom Mittelfeld aus zusammenhielt.

Irgendwann schrieb der gute John dann auch ein gar nicht so übles Lied, das er „The Quiet One“ nannte. Darin hören wir den Stillen, der ja mitunter auch für schüchtern gehalten wird, in einer Stellungsnahme zu seiner Position. Die wesentliche Aussage ist, dass er zwar vielleicht nicht gesprächig ist und scheinbar im eigenen Saft schmort. Aber den quiet one legst du nicht herein, er sieht deinem Blick die Lüge an, und besser ist es, du passt auf, denn stille Wasser können auch verdammt schnell fliessen und durchaus gefährlich werden.

Talking Heads, Once in a Lifetime, 1981

Text/Musik/ David Byrne, Brian Eno

Produzent/ Brian Eno

Label/ Sire

Der Song hat eine wunderbar eingängige Hookline. Ein perfekte Kombination, mit der es den Talking Heads gelang, so ziemlich alle irgendwo abzuholen – egal, ob zum Tanzen oder Zuhören. Erzählt wird die Geschichte eines Mannes, der in der Lebensmitte aus seiner konsumbetäubten Umnachtung erwacht, einen Blick über das Hamsterad gesellschaftlicher Erwartungen und Normen hinaus wirft und sich fragt: „Wie zum Teufel bin ich hierhergekommen?“ Doch David Byrne wäre nicht David Byrne, wenn er die ganze Angelegenheit nicht völlig absurd und hochkomisch verpacken würde. Zunächst zählt er auf, wo man sich nach Jahren der Quasi-Amnesie überall wiederfinden kann: an einem anderen Ort der Erde, in einer Bretterbude, am ehesten aber in einer stereotypen Mittelklasseidylle – hinter dem Steuer eines grossen Autos, in einem wunderschönen Haus mit einer wunderschönen Frau. Dann folgt eine Reihe von Frage, die die existenzielle Verunsicherung der Lebenskrise blosslegen: Ist das überhaupt mein Auto? Ist das überhaupt meine Frau? Wird sich bis zu meinem Tod überhaupt noch etwas ändern?

Es ist grossartig, wie Byrne in seinem Sprechgesang diese Verwirrung inszeniert. Er war bekannt dafür, sich auf seine Gesangspartien wie ein method actor vorzubereiten – ein Schauspieler, der sich in seine Rollen so intensiv wie möglich einfühlt. Halb verzweifelt, halb predigend gipfelt sein Gesang schliesslich an der existenziellsten Frage überhaupt: „Mein Gott, was habe ich getan?“  Und dann kommt der Refrain: Das einzig Zuverlässige ist, dass das Wasser fliesst. Das mag abstrus klingen, kann aber ungemein beruhigen. Ob unterirdisch oder überirdisch, selbst auf dem absoluten Tiefpunkt strömt es dahin wie die Tage, im immerwährenden Kreislauf. Es ist diese Wassermetaphorik, die den gesamten Song umfliesst, was auch die blubbernde, sprudelnde Keyboardmelodie unterstreicht und ebenso die Bassfigur („Didadap-dadodopp“), die sich im ganzen Stück nicht verändert.

Tom Waits, Jersey Girl, 1980

Text/Musik/ Tom Waits

Produzent/ Bones Howe

Lebel/ Asylum

In den Siebziger hatte Tom Waits eine künstlerische Persona kultiviert, die man sich bei Tageslicht nicht vorstellen konnte. Er war der Poet der verrauchten Bars, der schlecht geschminkten Kellnerinnen, der klapprigen Autos und angebrannten Hamburgers. Wie die Beatautoren Jack Kerouac und Charles Bukowski zelebrierte er ein mythisch überhöhtes Kalifornien, das mehr mit Hollywoods Film Noir zu tun hatte als mit der Glitzerwelt der Siebziger. Musikalisch zeigte er sich dabei durchaus wandlungsfähig, spielte Pianoballaden mit Orchesterbegleitung, Barjazz, R&B, rockige Stücke. Doch die Stimmung seiner Lieder blieb immer ähnlich, was natürlich auch an seiner unverkennbaren Schmirgelstimme lag, die immer nach Whisky und Zigaretten klang.

Mit dem Album „Heartattack And Vine“ nahm Waits dann Abschied von seiner Nachtschwärmer-Figur, allerdings nicht ohne ihr noch ein letztes grandioses Lebewohl hinterherzuschicken: die Ballade „Jersey Girl“ war wie die Quintessenz der langjährigen Zusammenarbeit zwischen Waits und dem Produzenten Bones Howe. Das Lied beginnt mit der Erwähnung der „Whores on Eighth Avenue“, um sich dann in Vorfreude auf den baldigen Kirmesbesuch in New Jersey zu ergehen; im „Sha la la“-Chorus wird das Stück geradezu euphorisch, die sparsame Begleitung unterstreicht hier Waits’ leidenschaftliches Geknarze auf besonders effektive Weise. Bald darauf coverte Bruce Springsteen „Jersey Girl“.

Bruce Springsteen, Downbound Train, 1984

Text/Musik/ Bruce Springsteen

Produzent/ Jon Landau, Chuck Plotkin

Label/ Columbia

Mit „Nebraska“ war’s ganz einfach: Springsteen schien vom Mythos des Amerikas der Pioniere Abschied zu nehmen, wenn auch trauernd. Aber mit „Born in the U.S.A.“ war die Sache erstmal ausgestanden. Die lärmigen Stücke langweilen schnell, weil Harmonien, Akkorde und die Melodieführung sich zu sehr gleichen. Das Album „Born in the U.S.A.“ machte Springsteen zum Stadionmusiker und setzte ihn dem Verdacht aus, den Reagan’schen Patriotismus zu feiern, gegen den er ansang. Im Hintergrund seiner Konzerte wehte die amerikanische Flagge. „Fahnen sind sichtbar gemachter Wind“, hat Elias Canetti geschrieben, und der Wind, der durch Springsteens Flagge wehte, kam aus gegensätzlichen Richtungen.

Am meisten gefällt mir „Downbound Train“, eine Verlassensballade im Tonfall getragener Verzweiflung, langsam und schwer, die letzte Strophe erzählt wie eine Kurzgeschichte, frei von Ironie, grossartig in ihrem Pathos: „ Last night I heard your voice/ You were crying, crying, you were so alone/ You said your love had never died/ You were waiting for me at home/ Put on my jacket, I ran through the woods/ I ran ‚til I thought my chest would explode/ There in a clearing, beyond the highway/ In the moonlight, our wedding house shone/ I rushed through the yard/ I burst through the front door, my head pounding hard/ Up the stairs, I climbed/ The room was dark, our bed was empty/ Then I heard that long whistle whine/ And I dropped to my knees, hung my head, and cried“.

Es ist, als würden diese Worte sagen, dass sich nichts ändern wird, niemals, was auch immer der Sänger träumt und hofft und denkt.

Lou Reed, This Magic Moment, 1995

Text/Musik/ Mort Shuman, Doc Pomus

Produzent/ Lou Reed

Label/ Rhino Records

„This Magic Moment“ war 1960 – mit Ben E. King als Leadsänger – ein Hit für die Drifters. 1968 gab es eine schnulzige Coverversion von Jay and the Americans und 1969 wurde der Song nochmals von Marvin Gaye interpretiert. Lou Reed hatte „This Magic Moment“ 1995 aufgenommen für das dem 1991 verstorbenen Songschreiber Doc Pomus gewidmete Tribute-Album „Till The Night Is Gone“.

Reed versuchte den Song, und das von den Drifters verbreitete Gefühl des Wunderbaren, aus der dumpfigen Grube des Hipster-Zynismus herauszuholen, doch er war nur mit halbem Herzen bei der Sache – seine Performance war mehr ein Studie in Sachen Coolness, als ein Unsere-Liebe-wird-nie-enden-Versprechen. Reeds Aufnahme erwachte erst ein Jahr später zum Leben, als David Lynch sie heranzog, um jenen Moment in „Lost Highway“ zu untermalen, wo die von Patricia Arquette gespielte Gangsterbraut in einer Autowerkstatt einem schwarzen Cadillac-Kabrio entsteigt und, in Superzeitlupe, an Balthazar Gettys Mechaniker vorbeigeht, der von ihrem Anblick völlig überwältigt ist. „Nimm dich in acht!“ sagt der Song, so wie Reed ihn in die Saiten seiner elektrischen Gitarre drischt. „Du wirst das Gesicht dieser Frau nie mehr vergessen! Lebend wirst du aus diesem Song nicht herauskommen“.