Kategorie: Juke Box

Jimi Hendrix, Crosstown Traffic, 1968

Text/Musik/ Jimi Hendrix

Produzent/ Jimi Hendrix

Label/ Polydor

Seine Kleidung ist exzentrisch, bunt, sein Umgang mit Frauen ist freizügig und dass er ständig auf Drogen ist, weiss auch jeder. Jimi Hendrix führt dieses Leben in der ständigen Grenzübertretung als ganz selbstverständlich vor und er trifft damit auch den Nerv der US-Jugend. Es ist der „Summer of Love“ – die kurze Zeit der Hippiebewegung, die sich zunächst als Subkultur und schliesslich als Lebensform ausbreitete. Hendrix wird zur Ikone der Bewegung. Aber irgendwie artet alles, was mal als Vergnügen gedacht war, in der Existenz-Form-Rockstar in Arbeit aus. Harte Arbeit, auspowernde Arbeit. Schlechte Inspiration, wie beschrieben in „Crosstown Traffic“: „You jump in front of my car when you, you know all time/ Ninety miles an hour, girl, is the speed I drive/ You tell me it’s alright, you don’t mind a little pain/You say you just want me to take you for a drive/ You’re just like Crosstown traffic/ So hard to get through to you, Crosstown traffic“.

Die wenige Zeit zwischen den Auftritten lässt Hendrix oft nichts anderes zu als eben diese Sorte Traffic. „Nach einer Weile erinnert man sich nur noch anhand der Frauen an die Städte, in denen man gewesen ist. Wir fahren in eine neue Stadt, und man hat keine Zeit, irgendwas zu machen, ausser mit einer Frau, also erinnert man sich zwangsläufig an die Frauen, bloss bringe ich in letzter Zeit Frauen und Städte ständig durcheinander“. Im Tagebuch, das Hendrix in dieser Zeit schreibt, findet sich auch immer öfter der Vermerk S.O.S, same old shit! (zitiert nach Charles R. Cross, „Jimi Hendrix – Hinter den Spiegeln“, Hannibal Verlag, 2006 ).

The Rolling Stones, Shattered, 1978

Text/Musik/ Jagger/Richards

Produzent/ The Glimmer Twins

Label/ Rolling Stones

Die Stones singen auf „Shattered“ ihr Psychogramm von New York City. Ungerührt listet das Stück die Ekelmomente der Stadt auf: „Don’t you know the crime rate is going up, up, up, up/ To live in this town you must be tough, tough, tough, tough, tough, tough/ You’ve got rats on the West Side/ And bed bugs uptown – what a mess/ This town’s in tatters“.

Während Jagger seine Monosyllablen abspult, murmelt der Chor unentwegt sein „shattered, shattered, shattered, shidoobey““. Das Stück klingt monoton, seine Struktur ist unterentwickelt. Zu Recht liesse sich hier sagen: eine mechanische Begleitung. Bass und Schlagzeug klopfen einen reizarmen Beat. Keith Richards Gitarre verzichtet ausnahmsweise auf das erkennungszeichnende Riff, beschränkt sich auf eine ostinante, zum Gurgeln verfremdete Begleitfigur. „Shattered“ heisst: zerstört, vernichtet, in seine Bestandteile zerstampft; shattered können Häuser sein, Flugzeuge, Menschen, Hoffnungen, Gefühle. Bei den Stones ist das einerlei: „shattered“ und „shidoobey“ sind nur ein Komma weit weg.

„Shattered“ als emotionaler Zustand liefert die Voraussetzung, ein kaputtes Leben leben zu können. Der Unterschied zwischen „shattered“ und „shidoobey“ ist ein Unterschied zwischen Realität und Reaktion: In der Wortwiederholung „up, up, up“ der Verbrechensrate und dem „tough, tough, tough“ der eigenen Verfassung wird der Schrecken relativiert durch sarkastische Übertreibung. „Shattered“ ist kein Protestsong, sondern eher ein Protest durch Bewegung.

Patti Smith Group, Because The Night, 1978

Text/Musik/ Bruce Springsteen, Patti Smith

Produzent/ Jimmy Iovine

Label/ Arista

Patti Smith spielte im Punk eine Schlüsselrolle – zumindest im US-amerikanischen Punk. Der Kern von ihrer Musik war nicht Anarchismus und Nihilismus, sondern der Glaube daran, dass Rock’n’Roll etwas bewegen kann, vielleicht sogar die Welt verändern. Ihr erstes Album „Horses“ steht bis heute stellvertretend für die Musik, die von der Strasse kommt, die Schmutz und Gefühle transportiert, kratzig und unbequem. Auf dem zweiten Album „Radio Ethiopia“ (1976) übertrieb es Patti Smith zuweilen mit ihrer Intensität. Erst ihr drittes Album „Easter“ wurde dann zum Anti-Establishment-Klassiker. Für „Because The Night“, den grössten Song ihrer Karriere, verbündete sie sich sogar mit Bruce Springsteen, der als musikalischer Koautor des Songs geführt wird. Schon früh hatte die Smith ihre Verehrung für ehrliche Typen aus dem Rock’n’Roll-Mainstream gepflegt.

Doch bald zeigte sich, dass Bruce Springsteen ihr anscheinend auf raffinierte Weise eine Falle gestellt hatte: Patti Smith kam nämlich nicht damit klar, berühmt zu werden. Im März 1979 führte der amerikanische Schriftsteller William S. Burroughs ein Interview mit ihr, in dem sie deutliche Unzufriedenheit mit den Verlauf ihrer Karriere verlauten liess. „Seit ich einen Hit und ein gewisses Mass an Erfolg habe“, sagte sie, „schmeissen sich Typen an mich ran, die glauben, dass ich das Zeug zum Star hätte. Ich musss jetzt erst mal verstehen, was ich eigentlich genau tue.“ Als sie das bald darauf kapiert hatte, hängte sie ihre Karriere für fast zehn Jahre an den Nagel.

Les Rita Mitsouko, C’est Comme Ça, 1986

Text/Musik/ Fred Chichin, Catherine Ringer

Produzent/ Tony Visconti

Label/ Virgin

Um zu wissen, dass die Euphorie in der Jugend stärker ist als im Alter, braucht man keine Studien. Dass die Studien es bestätigen, finde ich nicht besonders „erschreckend“. Auch ohne grosse Euphorie hat das Alter gewisse Vorzüge. Wenn man ein paar Dekaden hinter sich hat, weiss man, dass das Leben nicht nur aus „Liebe bis in die Zehenspitzen“ und atemberaubender Euphorie besteht, sondern dass auf die Euphorie oft der Absturz folgt, die Trennung, der Blues. Wie Les Rita Mitsouko schon vor vierzig Jahren sangen: „C’est comme ça“. 

Damals wollten wir es vielleicht nicht so genau wissen, aber mit der Zeit wissen die meisten, dass es so ist. Und auf die Gefahr, wie ein Grufti zu klingen, muss ich auch sagen: Immer, wenn ich versuche, mich „für neue Musik zu interessieren“, komme ich zum selben Fazit: Die sogenannte „neue Musik“ klingt wie die alte, nur weniger gut. Aber das macht nichts. Ich habe soviel Musik, dass ich sie jahrelang rauf- und runterhören kann. Es gab damals ja nicht nur Abba und Pink Floyd, sondern noch unendlich viel mehr, von Warren Zevon bis Dusty Springfield, Gram Parsons, Françoise Hardy, und so weiter…

David Bowie, Heroes, 1977

Text/Musik/ David Bowie, Brian Eno

Produzent/ David Bowie, Tony Visconti

Label/ RCA

„I, I will be king, and you, you will be queen. Though nothing, will drive them away. We can beat them, just for one day. We can be heroes, just for one day.“ Über dem dampfenden Schlagzeug ziehen die Schlieren der Gitarre von Robert Fripp, erheben sich die Synthesizerklänge von Brian Eno wie eine farbige Wand aus steigenden und fallenden Wasserfontänen. In diesem Song kumulierte alles, was im Angesicht zu Englands „No Future“ zu sagen war: die distanzierten Anführungszeichen zum Helden, dieses Wir-gegen-die-Welt-mit-dem-Rücken-zur-Wand-Gefühl, dazu die politische Kulisse der Berliner Mauer. Die Geschichte eines einzigen glücklichen Tages setzte dem trotzigen, hoffnungsvollen Gegenentwurf zur alten Jugendhymne „My Generation“ von den Who mit dem legendären „I hope I’ll die before I get old“ oder der kommenden Losung Neil Youngs „ It’s better to burn out than to rust.“

Man hätte sich geehrt fühlen können. Wäre da nicht dieses Coverphoto zu „Heroes“ gewesen: den linken Arm angewinkelt, die Hand nach oben, den Augen zugewendet, pantomimisch wie ein Spiegel. Der Narzisst sieht sich an, seine Person ist sein Gesicht. Die Farbe eines Auges ist ein kaltes Graublau, die des anderen ein warmes Braun, beweglich und starr, das Irritierende der Augen spiegelt sich in der Musik. Bowie war ein singender Schauspieler, der seine Musik als Film konzipierte und seine Rollen wechselte, bevor sie seinem Image gefährlich wurden. Die Maske war seine Persönlichkeit. „Originell? Keinesfalls. Eher bin ich ein geschmackvoller Dieb. Ich habe so viele Hüllen, dass ich vergessen habe, wie der Kern aussieht. Ich würde ihn nicht erkennen, wenn ich ihn fände.“ David Bowie war nicht der erste, der die Gleichzeitigkeit von Spiel und Ernst in der Popmusik vorführte, aber keiner konnte das Singen mit so umwerfendem Charme zelebrieren. Er wechselte seine Hüllen, ohne das Gesicht zu verlieren. Sein Gesicht war die Hülle David Bowie.

The Kinks, Come Dancing, 1982

Text/Musik/ Ray Davies

Produzent/ Ray Davies

Label/ Arista

In der ersten Zeile des Songs rollt Ray Davies die Vergangenheit des Parkplatzes auf, auf dem zuvor ein Supermarkt, noch früher eine Bowlingbahn und schliesslich das Tanzlokal stand, das er kannte, als er jung war. Ein Typ wartet in der Denmark Terrace auf Rays Schwester; die verliess ihren Verehrer, nachdem er sein Geld für sie ausgegeben hatte. An der Textstelle, an der das Palais abgerissen wird und „ein Teil meiner Kindheit stirbt“, fällt Daves Gitarre lautstark ein und macht den Übergang zu Rays Gegenwart in einer Band und dem Leben seiner Schwester auf einem Landgut. Am Ende beschwört der Text noch einmal die Vergangenheit herauf, in der seine Schwester im Palais getanzt hatte. Zusammen mit den Blechbläsern, die den Eindruck einer Nordlondoner Tanzband der 1950er-Jahre erwecken sollen, ist der altmodische Orgelsound der Aufhänger einer Musik, die man in den Charts von 1983 am wenigsten erwartet hätte.

Für das Video führte Julien Temple Regie. Ray Davies spielt hier den Kleingauner mit Nadelstreifenanzug und Pomade, der im Tanzpalast herumhängt. Der Tanzpalast ist der Schlüssel zu seiner verlorenen Welt. Ray Davies stand in der Entwicklung der Nachkriegskultur. Also klebte er sich einen Oberlippenbart an und gelte die Haare nach hinten. Als die Handlung des Videos in die Gegenwart übergeht, sieht der Gauner hoffnungslos fehl am Platz aus, sein ganzer Körper ist steif, und seine Hände umfassen das Geländer des Balkons im Tanzsaal. Dann dreht er den Kopf, um ein modernes Mädchen mit tragischer Verachtung anzusehen, als wäre er der Letzte einer stolzen Rasse.

Joe Cocker, With a Little Help From My Friends, 1968

Text/Musik/ John Lennon, Paul McCartney

Produzent/ Denny Cordell

Label/ AM Records


Als Joe Cocker nach seinem Erfolg mit dem Beatles-Cover „With a Little Help From My Friends“ heroinabhängig wurde, galt er als sicherer Kandidat für den Club 27, aber im Gegensatz zu Hendrix oder Morrisson bekam er die Kurve. Was auch immer ihm die Kraft gab, bei neuneinhalb wieder vom Ringboden aufzustehen und weitermachen, liess ihn in den folgenden Jahren, Knastaufenthalte, skrupellose Manager, Drogen aller Art und schweren Alkoholismus überleben. Es gab Situationen, in denen Cocker zwei Stunden erfolglos versuchte seine Schuhe zuzubinden, Konzerte fielen aus, weil er zu besoffen war, trat er dennoch auf, kippte er des Öfteren von der Bühne.

Sei es eine Menge Glück oder seine bodenständige Herkunft, seine spätere Frau oder alles zusammen: Cocker – von Zeitgenossen zwischenzeitlich halb bewundernd, halb ungläubig „der Überlebende“ genannt – boxte sich durch die dunklen Jahre, um etliche Nr. 1-Hits später in einer abgelegen Villa englischen Stils in Colorado entspannt und von allen Süchten befreit über die Tomatenzucht („Joematos“ ) zu parlieren. Die einzige Gefahr, die für den inzwischen rundlicheren Leib des Luftgitarrenerfinders ( siehe „With a Little Help From My Friends“ Live in Woodstock) noch bestand, schien von Bären und Berglöwen auszugehen, die ihm auf langen Spaziergängen mit seinen Hunden hin und wieder begegneten.

John Lennon, Imagine, 1971

Text/Musik/ John Lennon, Yoko Ono

Produzent/ John Lennon, Yoko Ono, Phil Spector

Label/ Apple

Ungeachtet ihrer Popularität klingen Friedenslieder wie „Give Peace A Chance“ oder „Imagine“ unglaubwürdig. Wenn einer vor der Kamera Sätze wie „imagine no possessions/ it’s easy if you try“ von sich gibt und dabei in einer Villa den weissen Flügel bedient, kommt er in dialektische Schwierigkeiten. Wenn der Star seine Musik braucht, um die Diskrepanz zwischen Rolle und Person zu verwischen, erstarrt die Musik zur Mythenträgerin.

John Lennon wurde der Mythos vom Working Class Hero zum Verhängnis. Als Mark David Chapman nach Lennons Ermordung verhört wurde, gab er zwei Tatmotive an. Erstens habe er um jeden Preis berühmt werden wollen. Zweitens habe er einen Artikel gelesen, in dem der Wirtschaftsjournalist Laurence Shames die Besitzverhältnisse der Lennons recherchiert und den Working Class Hero als Grossinvestor, Spekulanten und dreihundertfachen Millionär enttarnt, dessen Staranwälte ihn durch die Löcher des amerikanischen Steuersystems lotsten. Das war im Oktober 1980. Am 8. Dezember 1980 schoss Mark Chapman John Lennon vor dessen New Yorker Wohnung im Dakota-Building nieder. Seither sitzt er im Sicherheitstrakt des Attica-Gefängnisses. Lennons Witwe Yoko Ono lehnt bis heute eine Begnadigung des Mörders ab.

The Rolling Stones, Can’t You Hear Me Knocking, 1971

Text/Musik/ Jagger-Richards

Produzent/ Jimmy Miller

Label/ Rolling Stones

Auf „Sticky Fingers“ gibt es zwei markante Saxophon-Soli von Bobby Keys. Das berühmteste in „Brown Sugar“ und das zufällig enstandene in „Can’t You Hear Me Knocking“. Bobby Keys aus Slaton, Texas hatte Ende der 1950er angefangen Saxophon zu spielen und war kurzzeitig sogar in Buddy Hollys Band. Als er 1969 mit den Stones ins Studio ging war schon ein gefragter Begleitmusiker. Den ersten Song „Live With Me“ nahm Bobby wörtlich: Er lebte mit Keith Richards in Südfrankreich, spielte auf „Exile On Main Street“ und war 1972 auf der Stones-Tour dabei. Auf der Europa-Tour 1973 verpasste er einen Gig, da war es mit den Stones erst mal vorbei.

Doch Bobby Keys spielte weiter: Mit Joe Cocker, B.B. King, Eric Clapton, John Lennon und George Harrison, für Charly Simon, Barbara Streisand und sogar für Lynyrd Skynyrd. In den 1980er war er wieder bei den Stones und bei Keith Richards Soloprojekten. Ab „Steel Wheels“ (1989) spielte die texanische Sax-Maschine auf jeder Tour der Stones. Bei der Australien-Tour im Herbst 2014 trat er nicht mehr an. Die bekannte Dreifaltigkeit der Rockmusik hatte ihren Tribut gefordert. Bobby Keys starb an akutem Leberversagen. Sein Sax hämmert noch immer an den Sargdeckel: „Can’t You Hear Me Knocking?“

Stevie Wonder, Superstition, 1972

Text/Musik/ Stevie Wonder

Produzent/ Stevie Wonder

Label/ Motown

Stevie Wonder wurde 1950 geboren, war von Geburt an blind und natürlich arm. Noch als Kind nahm ihn Berry Gordy von Tamla Motown unter Vertrag und brachte Little Stevie Wonder (eigentlich heisst er Stevland Judkins) 1963 mit dem Album „Fingertips“ auf den ersten Platz in den amerikanischen Charts. „Superstition“ stammt aus dem Jahr 1972. Ursprünglich für ein Album von Jeff Beck gedacht, übernahm dann doch Stevie Wonder das Lied, und zwar auf Drängen Gordys, der alles andere als dumm war. Schliesslich wurde es der erste internationale Erfolg von Stevie Wonder.

Die Originalaufnahme des Songs beginnt mit dem Groove des von Wonder selbst gespielten Schlagzeugs, das in Klirren des Clavinets (ursprünglich war es in Nachahmung des Cembalos entstanden, avancierte dann aber zu einer Ikone des Funk Sounds) und eine viel grössere Abwehrkraft gegen jedes Unheil entwickelt als ein ganzer Berg von Glückssocken. Für besonders schwierige Fälle gibt es immer noch die sehr viel rockigere und ebenfalls nicht schlechte Version von Jeff Beck. Der Gitarrist spielte den Song zusammen mit Stevie Wonder auch mehrmals live.