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Ramones, Rocket to Russia, 1977

Produzent/ Tony Bongiovi, Tommy Ramone

Label/ Sire

August 1977 in einem Studio in New York: eine junge aufstrebende Band arbeitet an ihrem dritten Album. Die verflixte Dritte, wie man sie immer nennt; das Album, das über Top oder Flop einer Band entscheiden soll. Diesbezüglich sah sich die Band optimistisch. „Wir dachten, dass wir es schaffen würden – dass wir auf der Abschussrampe stünden.“, sagt Tommy Ramone später.

Textlich geht es wieder etwas kränker zu als auf dem Vorgänger-Album „Leave Home“. Mit ihrem schwarzen Humor sinnieren die Ramones über Geisteskranke („Cretin Hop“, „I Wanna Be Well“), Lobotomien bei Teenagern („Teenage Lobotomy“, die kaputte Grossstadtfamilie („We’re A Happy Family“) und selbst harmlos klingende Titel entpuppen sich als von schwarzem Humor geprägt. „Rockaway Beach“ etwa – der von Dee Dee Ramone verfasste Titel weist alle Merkmale eines typischen Gute-Laune-Surf-Rock-Songs auf, von den Background-Chören bis zu den vom besungenen Strand schwärmenden Lyrics. Zu dumm nur, dass dieser „Rockaway Beach“ wirklich existierte und das letzte Loch war, Drogenverkauf und Prostitution nicht ausgeschlossen. Die Vorstellung, dass Tausende Teenager vergnügt diesen Song mitsingen, ohne zu ahnen, was sich dahinter verbirgt, amüsierte die Ramones wohl gar so sehr, dass sie ihn als Single auskoppelten.

Der Clou an der ungewöhnlichen Themenwahl der New Yorker war eben das Licht, in dem sie es sahen. Wenn die Ramones über „Cretins“, „Pinheads“ oder „Teenage Lobotomies“ singen, dann sind diese plötzlich keine Ausgestossenen der Gesellschaft mehr, sondern werden viel mehr in ein sympathisches, romantisiertes Licht geführt. Zwei Coverversionen hatten sie sich auch wieder ausgesucht, zum einen „Do You Wanna Dance?“ von Bobby Freeman, zum Anderen „Surfin‘ Bird“ von den Trashmen, beide passen wunderbar in den Ramones-Sound und fallen kaum aus der Reihe. Mit „Here Today, Gone Tomorrow“ hingegen enthält „Rocket to Russia“ eine der wohl schönsten Balladen der Band. Man merkt, wie viel Seele Joey hier in den Gesang steckt. Das Album würde der grosse Durchbruch der Ramones werden, da war man sich sicher. Band und Label waren sich dessen einig, man hatten an alles gedacht, mit „Sheena is a Punk Rocker“ gab es einen Top-10 kompatiblen Hit als Single-Vorboten, die Promotion war am Anrollen, nichts konnte mehr schief gehen.

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The Allman Brothers Band, Idlewild South, 1970

Produzent/ Tom Dowd

Label/ Atco Records

Ein kurzes Album, und doch läuft die Band in dreissig Minuten dermassen zur Höchstform auf, dass es keiner weiteren Tracks bedarf. 1970 war es übrigens noch keineswegs eine Selbstverständlichkeit, dass eine „gemischtrassige“ Band im Südosten der USA unterwegs war. Die Allman Brothers Band, hier noch mit Bandgründer Duane Allman, inszeniert ihre Mischung aus Blues, Jazz, Latin, Country, Gospel und Hardrock nicht als einvernehmlichen Heile-Welt-Mix, sondern erarbeitet Ecken, Kanten und Reibungsflächen heraus.

Die musik der Allman Brothers war von Anfang an der Sound des „ganzen Amerika“ mit all seinen Konflikten. Duane Allman, der auf dem Album nicht als Komponist in Erscheinung tritt, lässt seine einzigartige Virtuosität auf der Slide-Gitarre nur gelegentlich aufblitzen. Live waren sie neben den Grateful Dead längst zu einer Institution der Solo- und Kollektiv-Improvisation geworden, was sie ein Jahr später auf „At Fillmore East“ auch für die Nachwelt dokumentieren sollten. Doch „Idlewild South“ besticht gerade durch die spielerische Zurückhaltung der Band. Selbst beim instrumentalen, leicht Bossa-beeinflussten „In Memory Of Elizabeth Reed“, das sie im Konzert auf vierzig Minuten auszudehnen wussten, kommen sie mit knapp sieben Minuten zurecht. Zwischen elektrischem Drive und akustischer Lagerfeuer-Stimmung findet die Band immer den optimalen Ausgleich, wie auch zwischen der Leichtigkeit und dem Fluss der Improvisationen auf der einen und der Schwere und Erdigkeit des Sounds auf  anderen Seite. Willie Dixons harter und energiereicher Blues „Hoochie Coochie Man“ reiht sich ohne Bruch in die Eigenkompositionen der Band ein – fast alle Songs sollten später zum Standardrepertoire der Allman Brothers gehören.

„Idlewild South“  ist nicht weniger als der aufs Minimum reduzierte Katalog der maximalen Möglichkeiten einer Band, die das Musikgeschehen phasenweise über die nächsten Jahrzehnten prägen sollte.

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Neil Young And Crazy Horse, Rust Never Sleeps, 1979

Produzent/ David Briggs, Tim Mulligan, Neil Young

Label/ Reprise

1979 feierte Neil Young die Tatsache, dass er die Siebziger intakt und integer überlebt hatte. „Village Voice“ nominierte ihn zum „Künstler des Jahres“ und bestätigte ihn so als einen der wenigen Stars seiner Ära, neben Dylan und Van Morrison, dem ein erfolgreicher Wandel gelungen war.

Young verfolgte die Solokarriere an zwei Fronten. Ein Film mit dem Titel „Rust Never Sleeps“ hatte im Juli 1979 Premiere, mit Szenen von einem Konzert in San Francisco, aber das gleichzeitig veröffentlichte Album mit dem gleichen Titel war interessanter. Auf der akustischen A-Seite spielte Young alleine, auf der elektrischen B-Seite unterstützte ihn Crazy Horse. Die LP wird umrahmt von Variationen des Liedes „My My, Hey Hey“ über vergänglichen Ruhm und wurde zur Legende, nachdem Kurt Cobain es in seinem Abschiedsbrief zitierte.

Zu den akustischen Höhepunkten gehört „Pocahontas“, inspiriert von Sacheen Littlefeathers Auftritt bei den Academy Awards, wo sie von Marlon Brando als Stellvertreterin beauftragt in seinem Namen den Oscar für die Hauptrolle in „Der Pate“ zurückwies. (Young hatte die Auslöschung der Indianer auf „Broken Arrow“ thematisiert.) „Trasher“ kommentiert die Beziehung zu Crosby, Stills und Nash.

Die vier Nummern auf der B-Seite waren live aufgenommen, doch die Reaktionen des Publikums wurden herausgeschnitten. Die Western-Story „Powderfinger“ macht den Anfang, zum Schlusss kommt der zweite Teil des Leitmotivs mit dem Titel „Hey Hey My My (Into The Black)“.

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Frank Zappa, Freak Out, 1966

Produzent/ Tom Wilson

Label/ Verve

So sperrig; so schön. Die erste Platte der bereits von Frank Zappa konzeptionell dominierten Mothers Of Invention ist in vielerlei Hinsicht ein Meisterwerk. Zappa und Co. machen in diesem Monument darauf aufmerksam, das Rock sich nicht nur in sich selbst weiterentwickeln muss, wie das im Wettstreit zwischen den Beatles und den Beach Boys passierte, sondern in Kombination mit Einflüssen aus allen nur erdenklichen Genres von neuer Musik über Jazz bis Doo Wop völlig neue Ideen triggern kann. Dabei lässt Zappa kein Klischee aus und schrammt an manchen Stellen hart an der Grenze zum Plagiat vorbei, doch aufgrund ihrer tollkühnen Kombinationen und rasanten Abfolge verlieren diese Gemeinplätze alles Klischeehafte. Diese Montagetechnik hatten zwar auch schon die Beach Boys angewandt, die den Sound der Mothers hier nachdrücklich beeinflusst haben dürften – was sich nicht zuletzt an den Backing Vocals hören lässt -, ist jedoch nie zuvor so radikal angewandt worden.

Obwohl alle Kompositionen von Zappa stammen, treten die Mothers hier noch als homogene Band auf. Mit Roy Estrada, Jimmy Carl Black, Ray Collins und Elliot Ingber stehen Zappa vier uneitle Klang-Freaks zur Seite, zu den zahlreichen Gästen gehören unter anderem Kim Foley, der damals noch völlig unbekannte Dr. John, Jazz Pianist Les McCann und Mundharmonika-Spieler Paul Butterfield. „Freak Out!“ belegte von Anfang an Frank Zappas Anspruch, nach ungewöhnlichen Konzepten zu suchen und sich selbst vom avantgardischen Mainstream seiner Zeit komplett abzugrenzen. Die Doppel-LP hört sich in ihrer Sperrigkeit zwar nicht einfach so weg, und doch jagt sie in dichter Folge von Höhepunkt zu Höhepunkt. Das einen Monat nach Bob Dylans „Blonde On Blonde“ veröffentlichte zweite Doppelalbum der Rockgeschichte erschien in Deutschland und in der Schweiz übrigens zunächst nur in einer abgespeckten Version als Einzel-LP.

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Steve Earle & The Dukes, Terraplane, 2015

Produzent/ R.S. Field

Label/ New West

Seine Freundschaft zu Townes van Zandt hat in vielen Alben von Steve Earle deutliche Spuren hinterlassen. Sein persönlicher Lebensweg ist geprägt von kritischer Distanz zum real existierenden US-amerikanischen System, aber auch von Drogen und Alkohol. Und auch „die Frauen“ begleiten ihn nunmehr sechs Jahrzehnte … immerhin bringt er es auf die rekordverdächtige Anzahl von sieben Ehen.

Sein Album „Terraplane“ arbeitet seine letzte gescheiterte Beziehung/Ehe zu der Singer-Songwriterin Allison Moorer auf: Elf Song von Einsamkeit, falsch gelaufener Liebe und haarsträubenden Begegnungen mit fiesen Frauen und dem guten alten Teufel selbst. Zudem ist für Earle (Jahrgang 1954) ein immmer mehr in den Vordergrund rückendes Thema relevant: Das Älterwerden.

„Terraplane“ ist Steve Earle’s späte Entdeckung des Blues und ein erstklassigen Back-To-Roots-Werk. Robert Johnson und John Lee Hooker nicken, zwinkern und lächeln anerkennend von oben oder wo auch immer die verstorbenen Blues-Koryphäen sich befinden mögen zum manisch im Boogie-Rock-Takt zelebrierten „The Tennessee Kid“. Wie ein auf seine alten Tage hin melancholisch gewordener Kater faucht, greint und schluchzt sich Earle durch das offensichtliche Trennungs-Lied „Better Off Alone“ mit integriertem Cello zwischen Blues-Noten, die auch von Peter Greens Fleetwood Mac stammen könnten. Mitunter werden die Songs elektrisch, rau und laut, doch nie hektisch oder im Rausch der Geschwindigkeit.

„Terraplane“ hat es nicht nötig auf die große Pauke zu hauen, die alten Geschichten, Melodien und Rhythmen taugen auch heute noch. Besonders, wenn sie von solch querschädeligen, musikalisch bewanderten Individuen vorgetragen werden wie Steve Earle und seinen Dukes.

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Lou Reed, Coney Island Baby, 1976

Produzent/ Lou Reed, Godfrey Diamond

Label/ RCA

So ein harmonisches Album hatte 1976 wohl kaum jemand noch von Lou Reed erwartet. Nachdem er das schier unanhörbare „Metal Machine Music“ veröffentlicht hatte und dazu etliche verrückte Interviews gegeben hatte, wurde er von vielen Hörern abgeschrieben. Damals klang jede Platte von Lou Reed ganz anders als die vorherige, niemand wusste, wohin er sich weiter entwickeln würde.

Doch mit „Coney Island Baby“ schien Reed endlich Boden unter den Füssen gefunden zu haben. Die acht Songs auf dem Album sind lässige, eingängige Melodien, die freilich nie banal werden. Dafür sorgt schon das gewisse Lou-Reed-Extrakt, das auch hier nicht zu überhören ist, und dass die Texte nicht bissig wären, kann man ebenfalls nicht behaupten. Aber dieses Lou-Reed-Extrakt dominiert nicht. Stattdessen gibt es mal Melancholie in ihrer musikalischen Form (das einfach schöne „Coney Island Baby“), mal swingt diese Melancholie und hat eine unwiderstehliche Melodie im Gepäck („Crazy Feeling“), mal ist es Rock’n’Roll à la Lou Reed ( „Ooohhh Baby“), und dann wieder erinnert es von Ferne an bodenständigen Folk („Nobody’s Business“). All das passt zusammen, man kann das Album am Stück hören, einfach so, weil man gerade etwas lässig-lockeres ohne unnötiges Gefuchtel hören will.

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The Jimi Hendrix Experience, Voodoo Child (Slight Return), 1968

Text/Musik/ Jimi Hendrix

Produzent/ Jimi Hendrix

Label/ Polydor

Ganz so wie der Künstler, der den Song erschuf, geniesst „Voodoo Child (Slight Return)“ ein Vermächtnis, das zugleich kristallklar und vom Dunst der Rocklegenden umschleiert ist. Der Song wurde am 3. Mai 1968 aufgenommen, einen Tag nach den Aufnahmen einer längeren Version des gleichen Liedes ( die als „Voodoo Chile“ ebenfalls auf „Electric Ladyland“ erscheint) mit Steve Winwood (Orgel), Jack Cassady von Jefferson Airplane (Bass) und Mitch Mitchell von Experience (Drums). Die 15-Minuten-Version war im Grunde eine – wenn auch höchst elektrisierende – Standard-Blues-Jamsession und direkt inspiriert von Muddy Waters‘ bewegendem, sich selbst mythologisierenden Song „Mannish Boy“, der 1955 erstmals aufgenommen worden war.

Am Tag darauf waren The Jimi Hendrix Experience zurück im Studio, wieder mit Mitch Mitchell an den Drums und dem regulären Bandmitglied Noel Redding am Bass. Diesmal baute Hendrix ein einleitendes Gitarrenriff ein, das einfach alles in sich vereinte, was ihn zum unbestrittenen Champion des Gitarren-Schwergewicht machte – schiere Wah-Wah-Pedal-Herrlichkeit, die sich in seinem umwerfend genialen E-Gitarrenspiel entlud. „Well I stand up next to a mountain“, begann er, und liess keinen Zweifel daran, dass er ebenso gigantisch war wie dieser Berg, wie die Natur selbst, bereit, mit seiner Axt alles niederzumähen.