Kategorie: Von Album zu Album

Tex Williams, Smoke! Smoke! (That Cigarette), 1947

Text/Musik/ Merle Travis, Tex Williams

Label/ Capitol Americana

Ehrlich gesagt ist mir schleierhaft, wie man sich nach verrauchten Wirtshäusern und Büros zurücksehnen kann. Solange dieses Rauchen jedoch nur in Büchern, Filmen und in der Musik stattfindet, stört es mich nicht. Der Videoclip zu „Smoke Smoke Smoke that Cigarette“ von Tex Williams ist mit Werbespots (vorallem aus den Vierzigern und Fünfzigern) zum Thema unterlegt. Die Zigarette macht Männer zu coolen Jungs und harten Kerls; die vom blauen Dunst umhüllte Frau, deren glutroten Lippen den Glimmstengel liebkosen, wird zum mysteriösen, ja fatalen Wesen. Die Zigarette ist in einsamen Momenten des Manns einzige Freundin; beim Rauchen lässt sich angeblich bestens sinnieren und in Erinnerungen schwelgen – und ohnehin halten sich Raucher für bessere Geniesser als Nichtraucher.

Der Song „Smoke Smoke Smoke that Cigarette“ sollte hier aber nicht der Verherrlichung des Rauchens dienen, denn wie jeder mit Raucherfahrung weiss, wird dabei nicht nur genossen, sondern auch reichlich gehustet und geröchelt.

John Mellencamp, No Better Than This, 2010

Produzent/ T Bone Burnett

Label/ Rounder Records

Wenn jemand so produzieren kann, dass sich auch jüngere Sänger anhören wie lebensweise Greise, dann T Bone Burnett. John Mellencamp wurde mit 30 Grossvater, und als er 42 war, hatte er seinen ersten Herzinfarkt. Sein Leben bettelte Mellencamp darum, wie Dylan und Springsteen anerkannt zu werden, als erfahrene, dunkle Stimme aus den Urgründen Amerikas. Als er 58 Jahre alt war, erfüllte T Bone Burnett, der Produzent, seinen Wunsch.

Bei dem Album „No Better Than This“ wurde auf „neumodischen Schnickschnack“ in der Aufnahmetechnik verzichtet. Mellencamp wandelt hier auf den Spuren von Howlin‘ Wolf, dem jungen Elvis Presley und Robert Johnson. Die Aufnahmen mit der excellenten Begleitcombo u.a. mit Mac Ribot (Gitarre/ Banjo), David Roe (Bass), Jay Bellerose (Drums/ Percussion) und Miriam Sturm (Violine) entstanden an mehreren Aufnahmeorten mit Originaltechnik. So spielten sie beispielsweise in den legendären Sun-Studios in Memphis, oder im Zimmer 404 des Gunter Hotel in San Antonio, wo Robert Johnson im November 1936 u.a. sein legendäres „Dust My Broom“ aufnahm.

Mellencamp’s einzigartiges Experiment möchte ich als geglückt bezeichnen. Die Stücke bewegen sich zwischen Folk, Blues, Pre-Rock’n’Roll und Country. Sicher mag der Sound manchen erstmal irritieren, wer sich allerdings auf das Album einlässt, wird wunderschöne Songs entdecken, vorgetragen mit viel Soul in der rauen Stimme. Wie eine Botschaft aus längst vergangener Zeit. Der schönste Lied auf dem Album ist für mich persönlich „Save Some Time To Dream“: „Try to keep your mind open/ And accept your mistakes/ Save some time for living/ And always question your faith/ Could it be that this is all there is?/ Could it be that there is nothing more at all?/ Save some time to dream/ Cause your dream might save us all“.

Joan Baez, Diamonds & Rust, 1974

Text/Musik/ Joan Baez

Produzent/ David Kershenbaum, Joan Baez

Label/ A&M

Beim New Yorker Folk Revial zu Beginn der 1960er Jahre waren sie ein Künstlerpaar, das sich gegenseitig ermutigte. Sie, die vor ihm berühmt war und ihn bekannt machte, indem sie ihn mit ihr auftreten liess, fühlte sich wie eine Mutter, zugleich wie eine mystische Schwester, sah ihn als „fragiles Sonntagskind“ in der von ihr gekauften Ausstattung – zusammen ​seien sie ein „lebendiger Mythos“ gewesen. Alles schien perfekt. Aber das war eben damals. Im Lied hat der Mythos bereits Rost angesetzt. Deswegen ist das Stück so gut, es ist die Darstellung einer grossen Liebe und zugleich ihr Abgesang. Der hohe Ton, den man von Baez kennt wird hier gleich beim Einstieg schon mit einem Fluch („I’ll be damned“) gebrochen. Der Gegensatz zwischen der wohlerzogenen, fast heilig wirkenden Joan und dem jungen Wilden Bob machte den Reiz des Paares aus. Aber während sie damals seine genialische, aufmüpfige Art und Inszenierung bewunderte, hat in ihrem Erinnerungslied diese Bewunderung einen Knick bekommen. Die Zuschreibungen für den jungen Dylan, der mit seiner Chuzpe zur Selbsterfindung in die New Yorker Szene einschlug, kaum angekommen und doch „already a legend“, sind zwischen freundlicher und beissender Ironie: „the unwashed phenomenon“, „the original vagabond“.

Man kann „Diamonds & Rust“ ohne weiteres als ein der grossen Balladen der 1970er bezeichnen. Für die Diamanten der Erinnerung, ebenso wie für den Rost, habe sie bereits bezahlt, heisst es am Schluss. Aber so traurig das Lied endet, war es im Leben doch noch nicht das Ende für Joan Baez und Bob Dylan. Wie in einer farcehaften Wiederholung ihrer Geschichte kamen sie auf seiner „Rolling Thunder“-Tournee noch einmal zusammen, zumindest auf der Bühne – und lebten dort sowie in dem dabei entstandenen Film „Renaldo and Clara“, noch einmal andere mythische Formen durch. Der Film wurde ein totaler Flop.

Bob Dylan, Subterranean Homesick Blues, 1965

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Tom Wilson

Label/ Columbia

Es war das Jahr, in dem das elektrische Zeitalter begann. 1965 schien man sich mehr für den Stromgitarrenbediener als für den Songschreiber Bob Dylan zu interessieren. Doch während sich die Puristen beim Newport Folk Festival echauffierten, haute Dylan seine coolste Nummer überhaupt raus: „Subterranean Homesick Blues“ ist der Missing Link zwischen Jack Kerouac („The Subterraneans“) und Chuck Berry („Too Much Monkey Business“), zwischen Beat-Poetry und Hip-Hop – ein fieses, knurrendes, nölendes Ungestüm voller Anspielungen, Zitate und Doppeldeutigkeiten.

Noch aufregender als Dylans schnoddriger Sprechgesang ist nur noch sein Auftritt als Schilderwegwerfer in der filmischen Umsetzung des Songs in D.A. Pennebaker’s Doku „Don’t Look Back“.  Da spielt ja auch Allen Ginsberg mit im Video, posiert als eine Art Drogenrabbi, während Dylans Lyrics jene paranoide Stimmung beschwören, die Amerika seit den Fünfzigerjahren prägt, als der Sieg über die Nazis verbunden  mit der Angst vor ebenjenem Pseudosozialismus zu jenem merkwürdigen Reflex führte.

Tim Buckley, Dream Letter: Live in London 1968, 1990

Produzent/ Bill Inglot

Label/ Manifesto Records

Tim Buckley wäre mir wohl kaum gross in Erinnerung geblieben, wäre nicht 1990 unter dem Titel „Dream Letter“ der Mitschnitt eines Konzertes veröffentlicht worden, dass er 1968 in London gegeben hatte. Der Folkmusiker von der amerikanischen Westküste hatte seinerzeit gesungen wie kaum jemand sonst. Und man hätte es wissen können, wie die Wiederveröffentlichung seiner Studioalben anschliessend zeigte, Buckleys Musik erlebte in den frühen 90er Jahren eine Renaissance, es wurden Anthologien veröffentlicht und weitere Konzertmitschnitte; die kurze erfolgreiche Karriere seines ebenfalls früh verstorbenen Sohnes Jeff weckte auch das Interesse an Tim, dem Vater.

„Dream Letter“ ist ein Album, das ich häufig spät nachts hörte. Die Songs sind sparsam arrangiert, leicht fast schwebend, und trotzdem von beinahe unerträglicher Melancholie. Tagelang hatte ich dann noch seine Stimme im Ohr, wie sie „ Just like a buzzin‘ fly / I come into your life / Now I float away / Like honey in the sun / Was it right or wrong / I couldn’t sing that song anyway“ singt.

Eigentlich war Tim Buckley kein Folksänger sondern ein obsessiver Eklektizist, der alles verwendete, was ihn musikalisch beeindruckte und weiterzubringen schien: türkische Volks- und balinesische Tempelmusik, Geräuschkollagen, Funk, Chansons, Avantgarde, Blues, Karnevalsklänge. Der psychdelische Folkrock seiner ersten Platten war nur die Aneignung einer neuen, gerade entstehenden Spielweise. Buckleys Stimme umfasste vier Oktaven, er war ein Bariton und ein Tenor mit dem Volumen eines Opernsängers: ein Sänger, kein Dichter. Die Lieder waren für ihn nur das Medium für die höhere Wahrheit des Gesangs. Buckley wollte nicht nach Sternen navigieren, sondern sie, in einem heute fast altmodischen Sinne, erreichen. Diese Radikalität ruinierte sein Leben und die Karriere. Am 29. Juli 1975 starb Tim Buckley in Alter von 28 Jahren an einer Überdosis Heroin. Es war ein Versehen, er hatte das weisse Pulver für Koks gehalten, und eigentlich war er gerade clean. Er hatte keinen Plattenvertrag.

J. J. Cale, Call Me the Breeze, 1972

Text/Musik/ J. J. Cale

Produzent/ Audie Ashworth

Label/ Shelter Records

Es war 1996 und J. J. Cale trat mit seiner Band in der Eulachhalle in Winterthur auf. Obwohl ich es hätte wissen müssen, war ich von seinem Auftritt verblüfft. Der Mann aus Oklahoma rührte sich praktisch nicht, er sass einfach das ganze Konzert über nur da, manchmal stellte er irgendetwas an seinem Fusspedal um oder wippte leicht mit dem Takt, den Kopf hielt er meist über die Gitarre gebeugt, er sprach zwischen den Songs fast kein Wort, aber er wirkte nicht autistisch oder abgewandt, er war einfach cool. Man war expressiv, laut wild oder authentisch. J. J. Cale war cool, er war laid back. Und er hat den Pop-Haiku erfunden. Da ist eine Magie, die seine Musik und seine Songs ausstrahlen, die meist berühmter wurden, wenn andere sie spielten, wie „After Midnight“ oder „Cocaine“. Ein grosser Hit in seiner Einspielung war „Call Me the Breeze“: „They call me the breeze/ I keep blowing down the road/ They call me the breeze/ I keep blowing down the road/ I ain’t got me nobody/ I ain’t carrying me no load.“

Einfacher können Worte gar nicht sein, Cale macht auch in seinen nie sehr langen Songs nie viele Worte. Über sich selbst spricht er fast gar nicht, aber in seinen Songs, an denen er ewig herumfeilt und -bastelt, ist alles gesagt, über die Liebe, die Vergänglichkeit, den amerikanischen Süden, seine Lebenshaltung, über den Rausch, den Tod. Die Texte sind voller Ironie, trockener Hinterlist, auch wenn sie so schlicht, manchmal auch sehr melancholisch daherkommen. Die Magie kommt von ihrer Verknappung, der perfekten und doch zurückhaltenden Instrumentierung, dem grandiosen aber dezenten Gitarrenspiel. Wo andere dröhnen, deutet J. J. Cale an, wo andere brüllen, flüstert er, wenn anderswo gleichsam zur grossen Rockoper und -symphonie ausgeholt wird, wenn lärmender Brei und endlose Soli auf einen niederprasseln, wird bei Cale ein zwischen Country, Folk, Blues und Rock angesiedelter, ganz unverwechselbarer Sound geboten, der sich aus der Stille hebt und in Rollen kommt, aber einen nie wie ein Lawine überrollt, sondern mitnimmt, als würde man in einem alten Amischlitten durch den Süden cruisen.

John Mayall Blues Breakers with Eric Clapton, 1966

Produzent/ Mike Vernon

Label/ Deram

Zusammen mit Alexis Korner gehörte John Mayall zu den wichtigsten Figuren in der Geschichte des britischen Blues-Booms der 60er Jahre. Während Korners Einfluss auf die Londoner Clubszene beschränkt blieb, wo sich die Rolling Stones 1962 zusammenfanden, war Mayall über Jahrzehnte hinweg ein Talentspäher, der einige der bekanntesten Bluesmusikern Grossbritanniens zu Prominenz verhalf. Eric Clapton, Jack Bruce, Peter Green, Mick Taylor, Aynsley Dunbar und Mick Fleetwood waren nur einige der Musikgrössen, die bei Mayall ihre Passion für den Blues ohne Kompromisse an den kommerziellen Erfolg auskosten durften. So wurden in den Rängen von Mayalls Begleitband Blues Breakers Freundschaften und Allianzen geschmiedet, die zur Gründung der späteren Stadionbands Cream und Fleetwood Mac führten. Womöglich war die Vision des störrischen Sängers, Gitarristen, Keyboarders und Mundharmonikaspielers viel weiter gefasst als jene Korners, weil Mayall nicht aus der britischen Musikmetropole, sondern aus dem Norden Englands stammte.

Ab den 70er Jahren lebte John Mayall im Grossraum Los Angeles, bis zu seinem Tod am 22. Juli 2024. Obwohl er bis ins hohe Alter häufig auf Tournee ging und dabei oft auf die Unterstützung durch seine alten Weggefährten zählen konnte, beruht sein Renommee auf einer einzigen LP. Das sogenannte Beano-Album, das in Wirklichkeit „Blues Breakers“ heisst, hat seit der Erstveröffentlichung im Jahr 1966 nichts von seiner musikalischen Sprengkraft verloren. Wer etwas über den britischen Blues erfahren will, braucht nur das Beano-Album zu hören.

Lone Justice, 1985

Produzent/ Jimmy Iovine

Label/ Geffen

Kürzlich erinnerte ich mich mal wieder an die 80er-Gitarrenpop- und Psychedelic-Bands des US-Südwestens. An die Zeit von Cow-Punk und Cow-Pop. An Gun Club, Green On Red, Long Ryders, Blood On The Saddle und natürlich an Maria McKee und ihre Lone Justice, die damals für Alternative Country und Cow-Punk mitverantwortlich waren. Erinnert sei vorallem an das selbstbetitelte Debüt von 1985.

Natürlich fragt man sich, warum das Album fast durchweg nicht wahrgenommen wurde. Denn was hier geboten wird, ist Gitarrenpop vom Feinsten, ab und an mit Country-, Folk- und Gospel-Einlagen. Nichts wirklich Aussergewöhnliches, aber auf hohem musikalischem Niveau. Und mit Maria McKee hatte die Band eine Frontfrau, die nicht nur gut aussah und eine glasklare Stimme hatte, sondern auch tolle Songs schreiben konnte. Am besten von diesem Album gefallen mir „Ways To Be Wicked“ (geschrieben von Tom Petty & Mike Campbell von den Heartbreakers) und „Sweet Sweet Baby“, aber auch Songs wie das beschwingte „After The Flood“, das eher sakrale „You Are The Light“ oder das poppig-schmissige „Wait Till We Get Home“ sind weitere Höhepunkte. Insgesamt ein famoses Album. Einziger Minuspunkt: Mit 30 Minuten doch recht kurz.

Ringo Starr, Look Up, 2025

Produzent/ T-Bone Burnett

Label/ Universal Music Group

Am 7. Juli feiert Ringo Starr seinen 85. Geburtstag. Für ihn noch lange kein Grund, sich aufs Altenteil zu setzen. Was sich nur schon an der Tatsache ablesen lässt, dass der Ex-Beatle in diesem Jahrhundert – je nach Zählweise – bereits neun Studiowerke veröffentlicht hat.

Auf „Look Up“ begnügte er sich für einmal nicht damit, einige launige Tracks mit Promikumpels wie Joe Walsh, Dave Stuart oder Steve Lukather einzuspielen. Die elf Lieder sind vielmehr eine Rückbesinnung auf Ringos alte Stärke: Country. Schliesslich durfte er sich bereits 1965 mit einem Cover von Buck Owens’ „Act Naturally“ beweisen. Produziert von T-Bone Burnett – und natürlich with a little help from his friends wie Larkin Poe oder Alison Krauss – präsentiert Ringo eine ebenso charmante wie altersmilde Liedkollektion. In „I Live For Your Love“ beschwört er die Liebe zu seiner Frau – „til the end of times“, derweil er in „Can You Hear Me Call“ gemeinsam mit Molly Tuttle dem Sound der Appalachen huldigt. Und wie es sich für den Mann aus Liverpool gehört, kommt mit dem anschliessenden „Thankful“ auch ein bisschen Peace & Love vor. Das Resultat ist kein musikalisches Meisterwerk, klingt aber enorm warm, organisch und lebenserfahren.

Morphine, The Best of Morphine, 1992 – 1995, 2003

Produzent/ Mark Sandman, Paul Q. Kolderie

Label/ Rykodisc

Manchmal fragt man sich, warum nicht viel mehr Bands auf die klassische E-Gitarre zugunsten eines viel breiteren Spektrums verzichten. Gut, im Jazz mag dies aufgrund unterschiedlicher Strukturen sowie einer langjährigen historischen Entwicklung auf diesem Gebiet traditionell bedingt sein. Im kommerziellen Rock hingegen galt bzw. gilt die E-Gitarre als unumstrittenes Statussymbol, als Kultinstrument von Generationen vererbt.

Vom daher fiel in den 90er Jahren die Band Morphine aus dem Raster, die sich innerhalb kurzer Zeit ihr eigenes Terrain mit Two-String-Bass, Bariton-Saxophon und Schlagzeugt abgesteckt hatte. Der Bassist und Sänger Mark Sandman hatte eine Vorliebe für basslastige Songs ohne Gitarrenbeiwerk. Nach Auflösung der Vorläuferband Treat Her Right entdeckte er seine Vorliebe für rein instrumentale Akustiksongs und fand zurück zur einfachen, ursprünglichen Form und benutzte diese für seinen persönlichen Ausdruck. „Low Rock Music“ schrieb die amerikanische Presse und war hellauf begeistert. Der Erstling „Good“ erhielt postwendend 1992 den „Boston Music Award“ als bestes Debütalbum des Jahres.

Hierzulande wurden beiden Morphine-Alben 1993 veröffentlicht. Vergleicht man beide, lässt sich eine deutliche Ähnlichkeit in Songaufbau, Arrangements und dem Wechselspiel zwischen Bass und Saxophon erkennen. Faszinierend an Morphine ist ihre swingend-leichte Lockerheit, welche in ihren jazzigsten Momenten entfernt an Universal Congress of erinnern. Nach dem Tod von Mark Sandman, der an einem Konzert am 3. Juli 1999 im italienischen Palestrina auf der Bühne kollabierte und einen Herzinfarkt erlitt, löste sich die Band auf.