Kategorie: Von Album zu Album

Emmylou Harris, Luxury Liner, 1976

Produzent/ Brian Ahern

Label/ Warner Bros. Records

Zugegeben, man muss wohl eine Ader fürs Sentimentale haben, um dieses Album zu mögen. Aber bei Country Music ist das halt unvermeidlich, selbst wenn die Songs von einigen der besten Musiker Nashvilles gespielt werden – darunter die Gitarristen Rodney Crowell und James Burton, Bassist Emory Gordy Jr., und Harmonica-Ass Mickey Raphael. Von den zehn Lieder ist nur ein einziges von Mrs. Harris: „Tulsa Queen“. Vielleicht hatte sie zu dem Zeitpunkt noch nicht das rechte Zutrauen in ihr Songwriter-Talent? Natürlich gibt es auch ein paar Gram Parsons-Songs. Schliesslich war Emmylou Harris in den frühen 70ern Mitglied seiner Tourneeband. Nur für kurze Zeit, denn schon gut ein Jahr nach ihrem Einstieg, starb Parsons an Drogen, Alkohol und am aufreibenden Leben als Countrystar. So kurz die Zeit der Zusammenarbeit auch gewesen sein mag, so nachhaltig war sie für Emmylou Harris. „Auf Luxury Liner“ erweist sie ihm die Ehre des Titelsongs. Zu Recht. Es ist ein Luxus-Kreuzer von einem Country-Track: hohes Tempo, überschäumende Energie, grandioses Feeling, tolle Melodien, solistische Einlagen erster Klasse.

Dieses hohe Level hält Mrs. Harris über die gesamte Album-Strecke. Dennoch gab es auf dem Album keinen echten Single-Hit. Am besten schlug sich ausgerechnet die Coverversion des Chuck Berry-Klassikers „C’est la Vie“. Dafür aber ebnete sie mit einem Album-Track den Weg für einen weiteren Nashville-Sonderling, für Songwriter-Genie Townes Van Zandt. Ihre hinreissende Interpretation seines Meisterwerks „Pancho And Lefty“ machte den introvertierten Musiker auf Anhieb zum Star innerhalb der Country-Szene.

Mink DeVille, Cabretta, 1977

Produzent/ Jack Nitzsche

Label/ Capitol

Künstlerische Aktivitäten finden nie im Vakuum statt, und das war auch in diesem Falle so. Die Band Mink DeVille fing Anfang der Siebziger in San Franciscos Schwulenbars an. Damals bestand sie aus Willy DeVille selber, dem Drummer Marfred Allen und dem Bassisten Ruben Siguenza. Dann ging die Band nach New York und bildete dort mit das Fundament der CBGB-Szene. Ihre drei Stücke auf dem „Live at CBGB’s“-Sampler führten zu einem Vertrag mit Capitol, und mit den neuen Mitgliedern Louis Erlanger (Gitarre) und Bobby Leonards (Keyboards) ging man ins Studio.

Ende 1977 erschien die erste Platte auf dem Markt, produziert wurde sie von Jack Nitzsche. Das Album verkaufte sich relativ gut, worauf Mink DeVille in den Staaten und besonders in Europa auf Tour ging. In Europa verglich man Willy DeVille bereits mit Eddie Cochran und Gene Vincent, und die Band musste 36 Termine in 38 Tagen spielen. Die verschärften Titel „Cadillac Walk“ und „Spanish Stroll“ wurden leider nirgendwo die Nr. 1, aber De Villes Kombination von Rhythmus und Romantik, das Ganze mit ein paar spanisch/mexikanischen Zutaten verfeinert, kam sowohl bei den NewWavern als auch bei den Altrock-Fans am.

Black Sabbath, 1970

Produzent/ Roger Bain

Label/ Warner Brothers

Wann wurde Jazz geboren, wann Folk? Keine Ahnung. Aber das Geburtsdatum von Metal ist ziemlich exakt bekannt. Freitag, der 13. Februar 1970. An jenem unheilvollen Tag soll – es klingt zugegeben schon ein bisschen nach Legende – „Black Sabbath“ von Black Sabbath erschienen sein. Das erste Lied darauf heisst „Black Sabbath“. Hier wird also nicht lang um den heissen Brei herum musiziert. Die Kirchenglocke schlägt, Donner grollt, dann bricht ein schweres Riff herein, und sofort ist „das verbotene Intervall“, der Tritonus, zu hören. Bald darauf ertönt gequält dröhnender Gesang. Klar – man kann sagen, bei älteren Aufnahmen von Vanilla Fudge, den Sonics oder den Beatles zeichnete sich auch etwas Metalliges ab. Aber bei „Black Sabbath“ ist genaues Hinhören nicht vonnöten. Alles ist nach wenigen Sekunden offensichtlich. So etwas war bisher nicht da, und beim Hören bekommt man Angst. Den lustvollen, um nicht zu sagen spassigen Höhepunkt erreicht diese Angst am Schluss der zweiten Strophe, wenn Ozzy Osbourne nur noch „Oh no, no please God help me!“ schreien kann.

Die Platte „Black Sabbath“ stellt das radikalste Stück an den Anfang. Sicher auch in „N.I.B.“ kommt Luzifer vor, und in „A Bit of Finger“ eine sehr gespenstische Maultrommel. Aber Ersteres ist im Grunde ein lüpfiger Rocksong, und Zweiteres dauert nur eine Minute. Ansonsten ist das eine instrumental dominierte, gelegentlich sogar jazzig klingende LP, die mit ihrer Fülle von Gitarren- und Bassriffs nur erahnen lässt, wohin die Reise der Band noch hingehen sollte. Die ausfransenden Rockstücke tragen viel Freiheit in sich. Gerade so, als wäre Black Sabbath der überfallartige Beginn selber unheimlich gewesen. Sie wussten es, alle ahnten es: Der Metal war über die Welt gekommen. Niemand konnte ihn mehr austreiben.

The Aynsley Dunbar Retaliation, 1968

Produzent/ Ian Samwell

Label/ Liberty

England Ende der 60er Jahre. Das Blues-Revival war voll im Gang. Aynsley war ein etwas seltsamer Vorname und gehörte zu Dunbar. Ein Schlagzeuger. Hatte natürlich bei John Mayall und Alexis Korner gespielt. Und Dunbar war gut. Er spielte mit Swing, anstatt zu dreschen. Er spielte präzise. Gute alte Schule eben. Und mit seiner Retaliation holte er vorallem bei den langsamen Blues atmosphärisch viel raus.

Dunbar war der Chef der Band, musikalisch tonangebend, spielte sich aber nicht in den Vordergrund. Den Gesang überliess er seinen Gitarristen John Moorshead und Victor Brax. Den Bass bediente unspektakulär ein gewisser Alex Dmochowski. Die Songs bewegten sich im üblichen Bereich: Standards, die manchmal leicht bearbeitet waren und ein paar Eigenkompositionen gegen Alkoholmissbrauch und Liebesverlust. Was die Kenner damals faszinierte, war die musikalische Beherrschung des Bluesidioms, die selbst bei grossen Namen nicht immer selbstverständlich war. Der Trend ging im Gefolge der Yardbirds und der Stones eher ins Krachig-Grobe.

Es dürfte niemand wundern, dass es die Gruppe schwer hatte. Die Reaktionen auf das erste Album waren noch überwiegend positiv, aber beim zweiten „Doctor Dunbar’s Prescription“ ging es bergab. Der Rest ist schnell erzählt. Die Band hielt noch ein weiteres Album durch bis 1969, dann ging man auseinander. Dunbar brachte noch eine LP heraus, „Blue Whale“, bevor er bei Zappa anheuerte.

The Beatles, A Day in the Life, 1967

Text/ Musik/ Lennon – McCartney

Produzent/ George Martin

Label/ Parlophone

Dass daraus ein spezielles Stück werden könnte, wussten die Beatles offenbar selbst recht gut, schon während der Produktion. Am vierten und letzten Tag der Aufnahme, dem 10. Februar 1967, luden sie ein etwa 40-köpfiges Orchester und viele Freunde ins Studio ein, quasi als Zeugen des historischen Augenblicks. Das Video zeigt einen Zusammenschnitt von Hobbyaufnahmen dieses Happenings. In den vollgestopften Abbey Road Studios haben sich etliche illustre Gäste eingefunden, Donovan, Mick Jagger, Keith Richards, Graham Nash, Brian Jones und Marianne Faithfull und noch viele andere. Keiner von ihnen sieht wirklich gut aus. Unfassbar, dass George Martin und die Musiker überhaupt irgendetwas Brauchbares gespielt haben sollen auf dieser Party. Doch zeigt der imperfekte, freudlose Trash dieser Bilder einen guten Kontrast auf zu dem makellos perfekt zusammengebauten Soundtrack.

Das Lied beginnt und endet in E-Dur. Am Anfang tönt es wie eine private Ballade. Dabei wächst das Geklimper der Akustikgitarre direkt aus dem lärmigen Finale von Sgt. Pepper’s heraus, so, als sei da nach dem Fest noch einer aus der Band sitzen ​geblieben. Und noch einer: der Pianist. Und ein Dritter kommt dazu, der Bassgitarrist, und ein Vierter, der die Rumba-Rassel bedient, und so fort. Das Ende des Liedes kommt, im Gegenteil, enorm laut und öffentlich daher. So, wie die grossen Symphonien von Beethoven enden: mit mindestens einem fetten Fortissimo-Schlag. Fünf Pianisten haben diesen E-Dur-Akkord angeschlagen im Studio, an drei Klavieren und einem Harmonium. Was dann gedubbt und verdoppelt, verzerrt und moduliert wurde und eine Ewigkeit nachzuhallen scheint, bis nur noch das Rauschen der Klimaanlage des Studios zu hören ist – oder man sich einbildet, es zu hören. Aussserdem soll da noch, jedenfalls hat Lennon das behauptet, die für Menschenohren unhörbar hohe Frequenz einer Hundepfeife mit im Spiel sein, „damit auch Hunde etwas davon haben“. Vielleicht ist das aber nur erfunden, eine Beatles-Legende, eine der unzähligen.

Marianne Faithfull, Broken English, 1979

Produzent/ Mark Miller Mundy

Label/ Island

Es war das Wahnsinns-Comeback einer Sixties-Ikone. Einst hatte sie ihren Ehemann für Mick Jagger verlassen und eine nicht unerfolgreiche eigene Gesangskarriere gestartet. Daneben war sie durch berühmte Affären aufgefallen, unter anderem mit Keith Richards. Dann der Absturz: Schwere Drogenprobleme, ein Selbstmordversuch, mit Marianne Faithfull rechnete niemand mehr. Umso erstaunlicher als 1979 mit „Broken English“ ein neues Abum von ihr erschien. Und nicht nur das: Es ist ein faszinierendes Album. Mit New-Wave- und Synthesizer-Klängen musikalisch am Puls der Zeit, textlich vielfältig, aufrüttelnd, zornig – die nun kratzige, fast gebrochene Stimme der Sängerin tat ein Übriges.

Der Sound ist sparsam, ungemein räumlich und isoliert angelegt. Die Songs sind autobiografisch, betroffen vorgetragen, pendeln zwischen ohnmächtiger Wut „Broken English“ und Resignation „Guilt“ nehmen Bezug auf Marianne Faithfulls Zickzackkurs und Bemühen einen Platz im Leben zu finden. „I’m just a curious child“ heisst es auf „Guilt“, für mich dem stärksten Song des Albums neben „Broken English“, zu dem sie angeblich die deutsche Terroristenszene inspiriert hat, und „Working Class Hero“, das zornige mit dem von Lennon formulierten Irrtum der 60er Jahre von wegen Gleichheit abrechnet. Marianne Faithfulls Stimme klingt naiv, verletzlich, mädchenhaft verloren, dann wieder trotzig angreifend, etwa auf „Why D’ya Do It“. Das Album berührt, vermittelt Morbidität, ohne desolat und paranoid zu wirken. „Guilt“ hämmert mit seinem hypnotischen Refrain ebenso im Kopf weiter wie „Broken English“ .

Das Video zu „Broken English“ hatte der englische Film- und Theaterregisseur Derek Jarman aus Wochenschauaufnahmen und Nachrichtensendungen zusammengeschnitten; marschierende Nazikolonnen zu sowjetischen Ehrentribünen, prügelnde englische Polizisten zu brennenden Häusern des Bombenkriegs. Kein Wunder, dass die Plattenfirma unzufrieden bis schockiert war, es passte nicht ins jungfräuliche MTV-Format.

Angelo Badalamenti, Soundtrack from Twin Peaks, 1990

Produzent/ Angelo Badalmenti, David Lynch

Label/ Warner Bros.

Die junge Frau ist bereits seit einer Weile tot, doch nun ist ihre Leiche aufgetaut. Sie steckt in einer Plastiktüte, und unter ihren Fingernageln ziehen die Ermittler mit Pinzetten ein winziges Zettelchen mit dem Buchstaben R drauf hervor. Der Sheriff ist vor Ort, sein Gehilfe schiesst an der Fundstelle mit zittriger Hand ein paar Bilder, dann bricht er in Tränen aus. Sie finden keine Erklärung dafür, wer Laura Palmer – die junge Frau in der Tüte – ermordet haben könnte, der Fall scheint eine Nummer zu gross zu sein für die Kleinstadtpolizisten. Kurze Zeit später erhalten sie Verstärkung: Das FBI schickt Special Agent Dale B. Cooper, der das Verbrechen in ländlicher Idylle aufklären soll.

Mit dieser Ausgangslage lancierte David Lynch im Frühling 1990 seine Fernsehserie „Twin Peaks“, in der er über zwei Staffeln hinweg eine aufwühlende, dunkle und beklemmende Geschichte erzählte, die so ziemlich alles enthält, was einem Nachts den Schlaf rauben kann: Grenzerfahrungen und geheime Tagebücher, rückwärts gedrehte Szenen, schummrig ausgeleuchtete Traumsequenzen, Augenklappen, einen Einarmigen, einen Riesen, einen Zwerg, Doppelleben und Drogensucht, Parapsychologie, Schwarze Magie und ein tödliches Schachspiel. Das Leben in der Kleinstadt Twin Peaks ist geprägt von permanentem Misstrauen, auch gegenüber dem Ermittler von der Bundespolizei, der sich vom lokalen Kaffee zu Komplimenten hinreissen lässt und detaillierte Memos an seine Sekretärin Diane ins Diktiergerät spricht. Seine Nachforschungen auf dem Land werden ihn an die Grenzen der geistigen Gesundheit bringen, denn hier draussen scheint die Alltagslogik aufgehoben.

Als „Twin Peaks“ ausgestrahlt wurde, war die Welt noch eine andere. Mobiltelefonie und Internet waren unerschwinglich oder unbekannt. Es war immer ein Ritual wenn auf dem Bildschirm die Titelsequenz aufflackerte, und aus den Lautsprechern die Bariton-Gitarre des Eröffnungsstücks erklang. Es war die perfekte musikalische Untermalung: drauende Synthesizer und tremolierende Akkorde, Raschelschlagzeug, Vibrafon und Fingerschnippen.

Johnny Cash, At Folsom Prison, 1968

Produzent/ Bob Johnston

Label/ Columbia

Der Auftritt von Johnny Cash in Folsom Prison am 13. Januar 1968 um 10 Uhr morgens in einer kahlen Gefängniskantine, unter grellem Neonlicht und den Augen der Wärter, gehört bis heute zu den intensivsten Momenten in der Geschichte der populären Musik. Cash verstand sich nicht als Entertainer, der den Insassen den Alltag mit einem bunten Unterhaltungsprogramm versüssen wollte: Er stellte sein Programm mehrheitlich aus seinen Songs über Gefängnisse, Verbrecher, Mörder und andere Aussenseiter zusammen, Songs also, mit denen sich das Publikum besonders gut identifizieren konnte. Er sprach die Sprache der Häftlinge, er witzelte und stichelte gegen die Wärter und das amerikanische Gefängnissystem – und er tat dies mit einer Glaubwürdigkeit, dass sich das Gerücht, er kenne den Gefängnisalltag aus eigener Anschauung, noch jahrzehntelang hielt. Einer der vielen Höhepunkte war der letzte Song der Show, „Greystone Chapel“. Der Bankräuber und Folsom-Prison-Insasse Glen Sherley hatte den Song über die Gefängniskapelle geschrieben; Johnny Cash hatte ihn erst am Abend zuvor vom Gefängnispriester zugespielt bekommen. Wenig später erwirkte Cash die Freilassung Glen Sherleys, nahm ihn in seinen Tourtross auf, ermöglichte ihm Plattenaufnahmen und machte ihn zum Symbol seines Kampfs gegen das Gefängnissystem. Trotzdem nahm Sherley ein schlechtes Ende – aber das ist eine andere Geschichte.

Die Intensität dieser Aufnahmen, gekoppelt mit der Debatte über den amerikanischen Strafvollzug, die Cash auslöste, erschloss ihm ein neues, jüngeres Publikum ausserhalb der Countryszene.und machte ihn zur starken Stimme der Bürgerrechtsbewegung. Johnny Cash blieb bis zu seinem Tod im September 2003 ein zwar widersprüchlicher, aber sehr glaubwürdiger und immer wieder relevanter Mensch und Musiker.

Lucinda Williams, Down Where The Spirit Meets The Bone, 2014

Produzent/ Greg Leisz, Lucinda Williams, Tom Overby

Label/ Highway 20 Records

„Down Where The Spirit Meets The Bone“ erschien drei Jahre nach „Blessed“ und ist das erste Doppelalbum von Lucinda Williams. Das Album enthält zwanzig neue Songs, die wie immer zwischen Country, Folk, Blues und Rock changieren. Melancholisch steigen wir mit ihrer reifen, gealterten Stimme in die Platte ein: „Compassion“ ist ein wunderschönes nur mit einer Gitarre begleitetes Stück, das auf einem Gedicht ihres Vaters aufbaut und aus dem auch die Zeile stammt, unter dem das Album segelt.

Zu meinen Lieblingssongs gehört „Protection“, ein Rocker, der ordentlich fetzt und einen sehr schönen Refrain mit „I need protection from the enemy of love“ hat. Herausragend auch „One More Day“ mit herrlichen Bläsern. Mit den Gitarristen Bill Frisell, Tony Joe White und Wallflowers-Gitarrist Stuart Mathis hat Lucinda Williams eine feine Begleitband um sich geschart. Beim Gänsehaut-Song „It’s Gonna Rain“ ist dann auch der Sohn von „His Bobness“, Jakob Dylan, als Duett-Partner dabei.

Bruce Springsteen, Nebraska, 1982

Produzent/ Bruce Springsteen, Mike Batlan

Label/ Columbia Records

„Nebraska“ wurde am 3. Januar 1982 von Springsteen alleine in seinem Schlafzimmer aufgenommen und erschien im September des gleichen Jahres. Sparsam arrangiert, mit Gitarre, Mundharmonika und einer ebenso warmen wie spröden Springsteen-Stimme, war es unplugged, bevor unplugged cool war. Die Szenarios jedes einzelnen Songs, die auf „Nebraska“ zu hören sind, würden einen Film abgeben. Keinen „neuen“, sondern einen, jener traditionellen Hollywood-Melodramen von Elend und Hoffnung, Verbrechen und Strafe, Scheitern und Heimkehr. Geschichten, die heute noch Sinn machen, deren Proto-Plot aber schon in den 30er und 40er Jahren geschrieben wurde.

Der amerikanische Traum von Freiheit, Selbstverwirklichung und Erfolg hat seine Faszination bewahrt. Auch für die kleinen Leute – und das ist Bruce Springsteens Thema – die notwendig daran scheitern. Sie bleiben auf der Strecke, in Gefängnissen, oder kehren zurück in den Schoss der Familie, wo sich ihr Traum auf Glaube, Geborgenheit und Zufriedenheit reduziert. Doch: „lch fand das ziemlich seltsam, es ist seltsam / Nach jedem harten Tag finden Leute immer noch einen Grund zu hoffen’“. („Reason To Believe“). Und wenn allein das Auto bleibt als Vehikel aus der Trostlosigkeit („Open All Night“ in Chuck Berry Manier).

In der Tradition der grossen amerikanischen Sänger und Geschichtenenerzähler Robert Johnson, Hank Williams, Chuck Berry, kommt Bruce Springsteen ohne ausdrückliche „Message“ aus: wer braucht Botschaften, wenn Erfahrungen zählen.