Kategorie: Von Album zu Album

XTC, Drums And Wires, 1979

Produzent/ Steve Lillywhite

Label/ Virgin

Die Cover von XTC-Alben sind hervorragend gestylt, im krassen Widerspruch dazu steht das Aussehen der Band: ungewaschene Oberschüler mit romantischen Neigungen zum Proletariat? Drogensüchtige Mitglieder einer englischen R&B-Band der mittleren 60er? Auf der Bühne sind sie völlig überdreht, immer eine Spur zu schnell („He has the rythm in his head“). Aber vorallem fehlte ihnen ein charismatischer Leadsinger, eine Identifikationsfigur für die orientierungslose Jugend. Bands machen sich nur einen Namen, wenn sie optisch ein Image haben. Eben. Aber XTC haben tatsächlich ein paar gute Alben gemacht. Sie haben intelligente Texte und atemberaubende Kompositionen, so ist z.B.  „Making Plans For Nigel“ eine geniale Nummer über dominante Eltern mit herrlich verdrehten Drumpattern und einem guten New-Wave-Gitarrenriff.

„Drums And Wires“ war so etwas wie eine Antwort auf Joe Jackson, Police, Squezze etc. Dass XTC nie wirklich eine New-Wave-Band waren, tut nichts zu Sache. XTC-Songs sind Pop-Songs, sie haben aber dieses Unbekannte in der Formel. Morbidität, Alkohol, sozialistischer Realismus und Werbegrafik. Eine einmalige Mischung. Jenseits von Musikalität und Cleverness gibt es ein Moment im Bewusstsein dieser Gruppe, das neu ist.

Laurie Anderson, Mister Heartbreak, 1984

Produzent/ Laurie Anderson, Bill Laswell, Peter Gabriel

Label/ Warner Bros.

Laurie Anderson ist und bleibt ein unvergleichliches Phänomen. Einfach unmöglich, die Empfindungen in Worte zu fassen, die einen überkommen, wenn man mit gespannter Aufmerksamkeit ihre intelligent dargebrachten, poetischen Reflexionen verfolgt. So erging es mir jedenfalls vor vielen, vielen Jahren als mich Laurie Anderson mit „Mister Heartbreak“ zu begeistern vermochte.

Das Album entführt uns quer um den Erdball in vielerlei exotische, paradisisch anmutende Schauplätze. Statt verschlüsselter (Wittgenstein)-Philosophie wie auf „ Big Science“ gibt es seltsame Fairy-Tales und gelegentlich Shakespeare- und Herman Melville-Zitate. Und alles wird plastisch vor Augen geführt. Eine effektvolle, ungeheuer farbenreiche Instrumentierung komplettiert die magische, märchenhafte Gesamtatmosphäre, in der Laurie Anderson mit ihrem faszinierenden Sprechgesang sich als Kommentatorin ihrer eigenen bizarren Phantasie erweist.

Die aufwendige Produktion von „Mister Heartbreak“ entstand in Zusammenarbeit mit Bill Laswell, darunter das vielschichtige „Sharkey’s Day“ zu Beginn. „Excellent Birds“, ein kurzer eingängiger Song wurde mit Peter Gabriel geschrieben, der sich darauf den Gesang mit Laurie teilt. Andere Mitwirkende sind Adrian Belew, Anton Fier, Dolette McDonale, Daniel Ponce, Nile Rodgers und Phoebe Snow – das letzte Stück „Sharkey’s Night“ wird von William Burroughs rezitiert.

Lou Reed, New York, 1988

Produzent/ Lou Reed, Fred Maher

Label/ Sire

Lou Reed setzt sich das James-Joyce-Brillengestell auf die Nase und wünscht seinen Hörern den gleichen intellektuellen Spass beim Hören seiner Musik und seiner Texte, den er bei der Lektüre von „Finnegans Wake“ empfindet. Jeder andere müsste sich bourgeoises Grossmaul schimpfen lassen. Er nennt sein Album „New York“, und bittet darum dieses doch in einem Durchlauf zu hören, „wie man einen grossen Roman liest“. Bei jedem anderen käme der Verdacht auf, er wolle den Status der Metropole als altbackenen Werbegag missbrauchen. Doch Lou Reed geht hier mit der gleichen Ernsthaftigkeit zur Sache, mit der er zuvor bisexuell, drogenabhängig, cholerisch, ausschweifend, depressiv war. Diese Haltung hat ihm über die Jahre hinweg zu mehr Einfluss auf die Rockszene verholfen als viel anderen Berühmtheiten. So ist auch nicht verwunderlich, dass der vierzehnteilige Songzyklus „New York“ gleich nach seinem Erscheinen sofort als klassisch, als vollendet, als Rockmusik in bisher noch nie dargewesener Synthese von Text, Musik und Präsentation angesehen wurde.

Musikalisch werden zwei Gitarren, Bass und Schlagzeig sowie Lou Reeds unverwechselbarem Bariton mit Rock, Bluegrass, Jazz und Blues zusammengeführt, ohne dass daraus eine dieser Bindestrich-Stilrichtungen wird. Die Texte sind perfekt in die Musik eingearbeitet. Grundtendenz ist eine ethisch motivierte Aggression verbunden mit klarer, empfindsamer Poesie, die die an mancher Stelle aufgestellte Behauptung widerlegt, „New York“ sei ein naturalistisches Werk. „You can’t depend on the goodly hearted: The goodly hearted made lampshades and soap.“ Die da nur das Beste wollten, machten aus der Haut ihrer Opfer Lampenschirme und aus ihren Knochen Seife. Das ist kein Naturalismus, das ist Wahrheit. Auch wenn es sich bei dem Album nicht um den grossen musikalischen „New York“-Roman handelt, so ist bei aller Selbstüberschätzung zumindest festzuhalten, dass die Platte sicherlich die besten Texte enthält, die Lou Reed je verfasst hat. Beeindruckend die Intensität von „Dime Store Mystery“, Lou Reeds Abschied von seinem Freund Andy Warhol, und die brachiale Schönheit von „There is no Time“.

Iris DeMent, The Way I Should, 1996

Produzent/ Randy Scruggs

Label/ Warner Bros.

Eine der grö­ss­ten Stim­men über­haupt, wie ich finde. Man muss al­ler­dings schon eine ge­wis­se US-Folk- und Coun­try-Af­fi­ni­tät haben, denn diese Stimm­bän­der haben einen leicht her­ben Charme, auch ihr zit­tern­des Vi­bra­to ist eher alte Schu­le. Dafür hat Iris De­Ment eine un­glaub­lich tief ge­hen­de Aus­drucks­fä­hig­keit. Ihre ers­ten bei­den Coun­try-Alben „Infamous Angel“ (1992) und „My Life“ (1993) wurden von Hörern und Kritikern gleichermassen bejubelt, obgleich ihre Musik so gut wie gar nicht im Radio gespielt wurde.

Das dritte Album „The Way I Should“ ist etwas kommerzieller konzipiert und unterscheidet sich von den Songinhalten her von den vorherigen Alben. Dort hatte sie sehr persönlich geschrieben, eher introvertiert. „The Way I Should“ hingegen greift mit einer Band ( Stuart Smith, Randy Scruggs und Mark Knopfler an den Gitarren, Chuck Leavell an der Orgel, Tammy Rogers an der Violine und Harry Stinson an den Drums) leichte Rock-Elemente auf und Iris DeMent äussert sich in ihren Songs ungewöhnlich deutlich. Sexueller Missbrauch, Religion, Vietnam, die desaströse US-Sozial- und -Umweltbilanz in der Politik der demokratischen Clinton Jahre. Es könnte aber auch definitiv eine Aufnahme aus den Trump-Jahren sein, da bin ich mir sicher. Der politische Grundton von Iris DeMent ist zwar in einem positiven Sinn kritisch rechtskonservativ, doch man sollte sich hüten das alles mit europäischen Augen zu betrachten – und zu bewerten, die USA sind da wohl unter phänomenologischen Gesichtspunkten völlig anders zu sehen. In jedem Fall macht Iris DeMent klar, wo sie hingehört, ihr Zuhause ist die kleine, etwas runtergekommene ländliche Welt der Mais-Felder Iowas, die Familie – eben das Leben, das sie zwischen ihren eher raren Aufnahmen lebt und samt ihrer US-Weltsicht hin und wieder in erstklassige Musik verwandelt.

Townes Van Zandt, Our Mother the Mountain, 1969

Produzent/ Kevin Eggers, Jim Malloy, Jack Clement

Label/ Poppy

Geboren wurde Townes Van Zandt am 7. März 1944 in Texas als Sohn einer wohlhabenden Erdölfamilie. Er lebte in Fort Worth, bis er acht war. Mit neun war er in Midland; in Montana war er dann bis zu seinem zwölften Lebensjahr. Mit 14 verliess die Familie Minnesota, um zurück nach Colorado zu ziehen. Mit 19 verschlug es ihn nach Houston. Und mit 21 ging er endgültig von zu Hause fort, um unterwegs zu sein.

Zu dieser Zeit, als sich Townes Van Zandt entschloss, ganz zum Rambler zum Herumtreiber zu werden, hatte er schon ein paar kleine Auftritte hinter sich. Er hatte jahrelang keine Adresse, nur einen Koffer und eine Gitarre. Dafür hatte Van Zandt Zeit, um sein Gitarrenspiel zu verbessern. Er lebte fünf Jahre in einer Blockhütte in den Bergen, ohne Strom, ohne regelmässige Kontakte zur Zivilisation. Dieser Drang zur Einsamkeit, das Unterwegs-Sein anderseits, die konstante Verletzung aller Regeln des Musikgeschäfts, depressive Phasen und die Leiden einer Trunksucht tragen dazu bei, dass Van Zandts Lieder so einzigartig sind. Zwischen Folk und Country pendelnd, bekommen die Songs ihren ganz spezifischen Drall: Immer einfach die Melodie, immer die Handlung der Lieder transzendierend, abstrakt genug, um allgemeingültige Geschichten zu erzählen von meist tiefschwarzer Nacht. Wer heute das Album „Our Mother the Mountain“ aus dem Jahr 1969 hört, wird schwören, dass die Lieder gestern erst aufgenommen wurden – und seiner Zeit noch weit voraus sind.

Emmylou Harris, Luxury Liner, 1976

Produzent/ Brian Ahern

Label/ Warner Bros. Records

Zugegeben, man muss wohl eine Ader fürs Sentimentale haben, um dieses Album zu mögen. Aber bei Country Music ist das halt unvermeidlich, selbst wenn die Songs von einigen der besten Musiker Nashvilles gespielt werden – darunter die Gitarristen Rodney Crowell und James Burton, Bassist Emory Gordy Jr., und Harmonica-Ass Mickey Raphael. Von den zehn Lieder ist nur ein einziges von Mrs. Harris: „Tulsa Queen“. Vielleicht hatte sie zu dem Zeitpunkt noch nicht das rechte Zutrauen in ihr Songwriter-Talent? Natürlich gibt es auch ein paar Gram Parsons-Songs. Schliesslich war Emmylou Harris in den frühen 70ern Mitglied seiner Tourneeband. Nur für kurze Zeit, denn schon gut ein Jahr nach ihrem Einstieg, starb Parsons an Drogen, Alkohol und am aufreibenden Leben als Countrystar. So kurz die Zeit der Zusammenarbeit auch gewesen sein mag, so nachhaltig war sie für Emmylou Harris. „Auf Luxury Liner“ erweist sie ihm die Ehre des Titelsongs. Zu Recht. Es ist ein Luxus-Kreuzer von einem Country-Track: hohes Tempo, überschäumende Energie, grandioses Feeling, tolle Melodien, solistische Einlagen erster Klasse.

Dieses hohe Level hält Mrs. Harris über die gesamte Album-Strecke. Dennoch gab es auf dem Album keinen echten Single-Hit. Am besten schlug sich ausgerechnet die Coverversion des Chuck Berry-Klassikers „C’est la Vie“. Dafür aber ebnete sie mit einem Album-Track den Weg für einen weiteren Nashville-Sonderling, für Songwriter-Genie Townes Van Zandt. Ihre hinreissende Interpretation seines Meisterwerks „Pancho And Lefty“ machte den introvertierten Musiker auf Anhieb zum Star innerhalb der Country-Szene.

Mink DeVille, Cabretta, 1977

Produzent/ Jack Nitzsche

Label/ Capitol

Künstlerische Aktivitäten finden nie im Vakuum statt, und das war auch in diesem Falle so. Die Band Mink DeVille fing Anfang der Siebziger in San Franciscos Schwulenbars an. Damals bestand sie aus Willy DeVille selber, dem Drummer Marfred Allen und dem Bassisten Ruben Siguenza. Dann ging die Band nach New York und bildete dort mit das Fundament der CBGB-Szene. Ihre drei Stücke auf dem „Live at CBGB’s“-Sampler führten zu einem Vertrag mit Capitol, und mit den neuen Mitgliedern Louis Erlanger (Gitarre) und Bobby Leonards (Keyboards) ging man ins Studio.

Ende 1977 erschien die erste Platte auf dem Markt, produziert wurde sie von Jack Nitzsche. Das Album verkaufte sich relativ gut, worauf Mink DeVille in den Staaten und besonders in Europa auf Tour ging. In Europa verglich man Willy DeVille bereits mit Eddie Cochran und Gene Vincent, und die Band musste 36 Termine in 38 Tagen spielen. Die verschärften Titel „Cadillac Walk“ und „Spanish Stroll“ wurden leider nirgendwo die Nr. 1, aber De Villes Kombination von Rhythmus und Romantik, das Ganze mit ein paar spanisch/mexikanischen Zutaten verfeinert, kam sowohl bei den NewWavern als auch bei den Altrock-Fans am.

Black Sabbath, 1970

Produzent/ Roger Bain

Label/ Warner Brothers

Wann wurde Jazz geboren, wann Folk? Keine Ahnung. Aber das Geburtsdatum von Metal ist ziemlich exakt bekannt. Freitag, der 13. Februar 1970. An jenem unheilvollen Tag soll – es klingt zugegeben schon ein bisschen nach Legende – „Black Sabbath“ von Black Sabbath erschienen sein. Das erste Lied darauf heisst „Black Sabbath“. Hier wird also nicht lang um den heissen Brei herum musiziert. Die Kirchenglocke schlägt, Donner grollt, dann bricht ein schweres Riff herein, und sofort ist „das verbotene Intervall“, der Tritonus, zu hören. Bald darauf ertönt gequält dröhnender Gesang. Klar – man kann sagen, bei älteren Aufnahmen von Vanilla Fudge, den Sonics oder den Beatles zeichnete sich auch etwas Metalliges ab. Aber bei „Black Sabbath“ ist genaues Hinhören nicht vonnöten. Alles ist nach wenigen Sekunden offensichtlich. So etwas war bisher nicht da, und beim Hören bekommt man Angst. Den lustvollen, um nicht zu sagen spassigen Höhepunkt erreicht diese Angst am Schluss der zweiten Strophe, wenn Ozzy Osbourne nur noch „Oh no, no please God help me!“ schreien kann.

Die Platte „Black Sabbath“ stellt das radikalste Stück an den Anfang. Sicher auch in „N.I.B.“ kommt Luzifer vor, und in „A Bit of Finger“ eine sehr gespenstische Maultrommel. Aber Ersteres ist im Grunde ein lüpfiger Rocksong, und Zweiteres dauert nur eine Minute. Ansonsten ist das eine instrumental dominierte, gelegentlich sogar jazzig klingende LP, die mit ihrer Fülle von Gitarren- und Bassriffs nur erahnen lässt, wohin die Reise der Band noch hingehen sollte. Die ausfransenden Rockstücke tragen viel Freiheit in sich. Gerade so, als wäre Black Sabbath der überfallartige Beginn selber unheimlich gewesen. Sie wussten es, alle ahnten es: Der Metal war über die Welt gekommen. Niemand konnte ihn mehr austreiben.

The Aynsley Dunbar Retaliation, 1968

Produzent/ Ian Samwell

Label/ Liberty

England Ende der 60er Jahre. Das Blues-Revival war voll im Gang. Aynsley war ein etwas seltsamer Vorname und gehörte zu Dunbar. Ein Schlagzeuger. Hatte natürlich bei John Mayall und Alexis Korner gespielt. Und Dunbar war gut. Er spielte mit Swing, anstatt zu dreschen. Er spielte präzise. Gute alte Schule eben. Und mit seiner Retaliation holte er vorallem bei den langsamen Blues atmosphärisch viel raus.

Dunbar war der Chef der Band, musikalisch tonangebend, spielte sich aber nicht in den Vordergrund. Den Gesang überliess er seinen Gitarristen John Moorshead und Victor Brax. Den Bass bediente unspektakulär ein gewisser Alex Dmochowski. Die Songs bewegten sich im üblichen Bereich: Standards, die manchmal leicht bearbeitet waren und ein paar Eigenkompositionen gegen Alkoholmissbrauch und Liebesverlust. Was die Kenner damals faszinierte, war die musikalische Beherrschung des Bluesidioms, die selbst bei grossen Namen nicht immer selbstverständlich war. Der Trend ging im Gefolge der Yardbirds und der Stones eher ins Krachig-Grobe.

Es dürfte niemand wundern, dass es die Gruppe schwer hatte. Die Reaktionen auf das erste Album waren noch überwiegend positiv, aber beim zweiten „Doctor Dunbar’s Prescription“ ging es bergab. Der Rest ist schnell erzählt. Die Band hielt noch ein weiteres Album durch bis 1969, dann ging man auseinander. Dunbar brachte noch eine LP heraus, „Blue Whale“, bevor er bei Zappa anheuerte.

The Beatles, A Day in the Life, 1967

Text/ Musik/ Lennon – McCartney

Produzent/ George Martin

Label/ Parlophone

Dass daraus ein spezielles Stück werden könnte, wussten die Beatles offenbar selbst recht gut, schon während der Produktion. Am vierten und letzten Tag der Aufnahme, dem 10. Februar 1967, luden sie ein etwa 40-köpfiges Orchester und viele Freunde ins Studio ein, quasi als Zeugen des historischen Augenblicks. Das Video zeigt einen Zusammenschnitt von Hobbyaufnahmen dieses Happenings. In den vollgestopften Abbey Road Studios haben sich etliche illustre Gäste eingefunden, Donovan, Mick Jagger, Keith Richards, Graham Nash, Brian Jones und Marianne Faithfull und noch viele andere. Keiner von ihnen sieht wirklich gut aus. Unfassbar, dass George Martin und die Musiker überhaupt irgendetwas Brauchbares gespielt haben sollen auf dieser Party. Doch zeigt der imperfekte, freudlose Trash dieser Bilder einen guten Kontrast auf zu dem makellos perfekt zusammengebauten Soundtrack.

Das Lied beginnt und endet in E-Dur. Am Anfang tönt es wie eine private Ballade. Dabei wächst das Geklimper der Akustikgitarre direkt aus dem lärmigen Finale von Sgt. Pepper’s heraus, so, als sei da nach dem Fest noch einer aus der Band sitzen ​geblieben. Und noch einer: der Pianist. Und ein Dritter kommt dazu, der Bassgitarrist, und ein Vierter, der die Rumba-Rassel bedient, und so fort. Das Ende des Liedes kommt, im Gegenteil, enorm laut und öffentlich daher. So, wie die grossen Symphonien von Beethoven enden: mit mindestens einem fetten Fortissimo-Schlag. Fünf Pianisten haben diesen E-Dur-Akkord angeschlagen im Studio, an drei Klavieren und einem Harmonium. Was dann gedubbt und verdoppelt, verzerrt und moduliert wurde und eine Ewigkeit nachzuhallen scheint, bis nur noch das Rauschen der Klimaanlage des Studios zu hören ist – oder man sich einbildet, es zu hören. Aussserdem soll da noch, jedenfalls hat Lennon das behauptet, die für Menschenohren unhörbar hohe Frequenz einer Hundepfeife mit im Spiel sein, „damit auch Hunde etwas davon haben“. Vielleicht ist das aber nur erfunden, eine Beatles-Legende, eine der unzähligen.