Frank Zappa, Trouble Every Day, 1966

Text/Musik/ Frank Zappa

Produzent/ Tom Wilson

Label/ Verve

Die Republikaner seien von Gier zerfressen und die Demokraten vom Neid, keine Republikaner zu sein, sagte er. Aber das hinderte Frank Zappa nicht daran, sich in öffentliche Debatten einzumischen, die Leute zum Wählen aufzufordern und sich mit Politiker anzulegen, die Songtexte zensieren und damit die Redefreiheit einschränken wollten. Zuletzt war er von der Politik dermassen abgestossen, dass er 1991 ankündigte, er werde selber als Unabhängiger für die amerikanische Präsidentschaft kandidieren. Was er seinen politischen Konkurrenten voraus habe, wollten die Journalisten von ihm wissen. „Ich arbeite länger als sie“, gab er zurück. „Und ich bin wach.“ Und überhaupt: „Could I do any worse?“

Zappa konnte den Beweis nicht mehr antreten. Kurz nach Bekanntgabe seiner Kanditatur erkrankte er an Prostatakrebs und starb zwei Jahre später mit 52 Jahren. Er hinterliess vier Kinder, über sechzig Alben und mehrere Filme. Kein Musiker hat komponiert wie er, kein Gitarrist so gespielt wie er, kaum ein Bandleader so widersprüchliche Positionen in sich vereint. Frank Zappa war ein Zyniker, der die Musik liebte. Er verachtete das Militär und hasste die Gewerkschaften. Er feierte die sexuelle Befreiung und schrieb sexistische Texte. Er widersetzte sich den Autoritäten und war ein diktatorischer Chef. Er förderte die Improvisation und diktierte Notensätze. Er war kontrollierend und hemmungslos. Er rauchte Kette und fand Drogen idiotisch. Er hatte Humor und war Pessimist. „Das Einzige, was wir immer besser können, ist einander umzubringen“, sagte er. Kein Wunder, dass er Dummheit für ein chemisches Element hielt. Alles, was Zappa machte und dachte, ist bereits in seinem ersten Album „Freak Out“ von 1966 angelegt. Texte und Vortrag sind von einer Ironie durchsetzt, die auch die Hippies und ihre Subkultur nicht verschont. Frank Zappa war, wie er sich selber definierte, ein musizierender Soziologe. Und erkannte früher als die meisten anderen, wie widerstandslos die amerikanische Gegenkultur im Kapitalismus aufgehen sollte.

The Rolling Stones, Charlie Is My Darling Ireland 1965, 2012

Produzent/ Bob Ludwig

Label/ ABKCO

Er hatte ein Gesicht wie Buster Keaton und liess sich schwer beeindrucken. Er hiess Charlie Watts, spielte Schlagzeug bei den Rolling Stones. Ohne Mick Jagger gäbe es keine Show, ohne Keith Richards gäbe es keine gute Show, aber ohne Charlie Watts gäbe es die Stones schon lange nicht mehr. Er hatte oft das letzte Wort, entwarf mit Mick die Bühnenbauten, entschied sich für den Jazz-Bassisten Darryl Jones als Nachfolger für Bill Wyman, wurde von Keith verehrt und nicht nur von ihm; alle in der Band wollten sein wie er. „Charlie Is My Darling“ heisst ein früher Dokumentarfilm über die Band, auf der Hülle von „Get Yer Ya-Ya’s Out“, dem Livealbum der Stones auf der Höhe ihres Könnens, sieht man nur ihn, und wenn der Sänger an den Konzerten die Band vorstellte, bekam der Schlagzeuger die längste Ovation.

Er blieb bescheiden. Sechzig Jahre beschränkte sich Charlie Watts auf ein minimales Aufgebot: Basspauke, Snare, Hi-Hat, zwei Toms, drei Becken. Sein Spiel klingt trocken, aber federnd, stilbewusst und elegant: harte Linke, swingende Rechte. Obwohl er sich, der Autodidakt, als Techniker nicht hoch bewertete, wurde er von vielen Schlagzeugern für seine Effizienz und seinen Ausdruck bewundert. Wirbel machte er selten, und es gibt kein einziges Schlagzeugsolo von ihm. Jeder Schlag zählt, weil keiner zu viel ist. Auch heute noch suchen junge Bands in Inseraten Schlagzeuger mit einem einzigen Satz: „Must play like Charlie Watts“.

Little Feat, Time Loves a Hero, 1977

Produzent/ Ted Templeman

Label/ Warner Bros.

Mit ihrem aufgeladenen Funk trifft die Scheibe den Nerv der Zeit. 1977 war das Jahr, in dem „Funk‘n’Disco“ seine kommerzielle Blüte erlebte, Baccaras „Yes Sir, I can Boogie“ war wochenlang in den Charts, der Film „Saturday Night Fever“ ein Kassenschlager. Da durften natürlich auch die Routiniers von Little Feat nicht fehlen. Und dennoch ist „Time Loves A Hero“ keine Funk-Platte, selbst wenn das erste Stück „Hi Roller“ mit seinem plukkernden Funk-Bass, den stromlinienförmigen Bläserparts und Lowell Georges bittersüssem Organ, das verspricht. Auch der Hobo-Song „New Delhi Freight Train“ hat Dampf unter dem Kessel und ist wieder herzzerreissend von Lowell George gesungen. Es geht darin um „Keepin’ Up With The Joneses“. So nach dem Motto „Die Jones von nebenan haben jetzt sogar einen Drittwagen! Und wir? Musste noch ein paar Überstunden machen!“ Am Schluss kommt die emotional arrangierte Folk-Ballade „Missin’ You“. Wer einmal länger on the road war und sich bis zur Verzweiflung nach Freund oder Freundin gesehnt hat, wird die Tristesse dieses Liedes am ehesten nachvollziehen können.

Obgleich unterschiedlichste Stile aufeinandertreffen, ist immer hörbar, dass hier Little Feat spielen, das Album ist aus einem Guss und macht Spass. Lowell George war nicht nur ein hervorragender Sänger und hochambitionierter Gitarrist  –  „Time Loves A Hero“ war seine vorletzte Platte mit Little Feat. George starb 1979 34-jährig an einem Herzinfarkt.

Elvis Presley, I Washed My Hands in Muddy Water, 1971

Text/ Musik/ Joe Babcock

Produzent/ Felton Jarvis

Label/ RCA Victor

Es war ein unbekannter Zyniker aus Hollywood, der den oft weiterverwendeten Kurzkommentar abgab: „Smart Career Move“, schlauer Karriereschritt. Gemeint war der Tod von Elvis Presley am 16. August 1977. Wie recht der Mann hatte, zeigt das Vermögen, das seit dem Tod von Elvis mit dessen Namen erwirtschaftet wurde. Hohe Umsätze dank Platten, Memorabilia, Kleiderkitsch und Museumsbesuchen. Jedes Jahr seit seinem Tod, meldet die BBC, brachte der Kult um Elvis mehr als 20 Millionen Dollar ein, darunter eine Million verkaufter Platten. Dabei stirbt die Generation weg, die ihn schon kannte, als er noch lebte. Egal, sagen die Fans. Sie hören Elvis-Imitatoren zu, suchen Graceland auf, sein Heim in Memphis. Oder das Sun Studio, in dem Elvis seine ersten Aufnahmen machte.

Ein dänischer Unternehmer, der Graceland schon über 100-mal besucht hat, liess das Anwesen in der Stadt Randers nachbauen: als Museum, Restaurant und Verkaufsstelle. Elvis’ Lieblingssandwich gibt es dort für 15 Euro. Es besteht aus geröstetem Toastbroat, Speck, Bananen, Konfitüre und Erdnussbutter. Solches Essen hat wohl zu Elvis Presleys smartem Career Move beigetragen: Bei seinem Tod wog er 120 Kilogramm; er war 42 Jahre alt.

The Kinks, Greatest Hits!, 1966

Producer/ Shel Talmy

Label/ Reprise

Es soll Leute geben, die von den Kinks nur „Lola“, „Waterloo Sunset“ oder „Apeman“ kennen. Diesen Armen hilft diese Oldie-Ausgrabung ganz entscheidend. Auf dem Album sind alle Hämmer von Ray Davies, bis „Lola“ (als Bonustrack) enthalten. Meisterwerke der Popmusik von einem ihrer Grössten. Was für eine Pfeife ist so ein Neurockstar wie Machine Gun Kelly verglichen mit Townshend, Lennon und Ray Davies. „All Day And All Of The Night“, „A Well Respected Man“, „Sunny Afternoon“, „You Really Got Me“, „Dedicated Follower Of Fashion“ und und und. Es macht heute genauso Spass, sich diese Songs anzuhören wie damals.

The Byrds, So You Want To Be a Rock’N’Roll Star, 1967

Text/Musik/ Jim McGuinn, Chris Hillman

Produzent/ Gary Usher

Label/ Columbia

Herrlicher, buttriger Schnippizismus! „So You Want To Be A Rock’N’Roll Star“ ist eine praktische Abhak-Liste, ein kundiges Mitsingseminar, ein satirischer Schwinger – in Richtung all jener Bands, die nach den anfänglichen Erfolgen der Byrds die Charts blockierten. Exemplarisch wären da vorallem die Monkees zu nennen, die von den Byrds als blosse Plastikchargen gesehen wurden, künstlich nach Publikumswirksamkeit zusammengebastelt und auf schnellen Verkaufserfolg modelliert. Allerdings verkauften sie mit diesem Bauplan nichtsdestotrotz Millionen Platten, wohingegen die Byrds selbst nach ihrem dritten Album auf mittelprächtigen Speersitzen in den Charts Platz nehmen mussten. 1967, als „So You Want To Be A Rock’N’Roll Star“ erschien, zählten die Monkees unbestritten zu den populärsten amerikanischen Bands.

Um ihre Botschaft zu übermitteln, wählten die Byrds die direktestmögliche Ansprache – ein Song, der sich gleich mit dem zweiten Wort unmittelbar an die Zuhörer wendet. Verstärkt wurde dieser Effekt noch durch das „so“, das Vertraulichkeit und einen bereits bestehenden Diskurs suggeriert: Es wird nicht relativ neutral die Möglichkeit angenommen, der Zuhörer oder die Zuhörerin könnte sich selbst eine Musikkarriere erträumen, wie es ein Wörtchen „if“ ausgedrückt hätte, sondern es wird scheinbar an eine bereits vorangegangene diesbezügliche Willenserklärung des lauschenden Gegenübers angeknüpft: „Aha, du willst also ein Rock’n’Roll Star werden, Freundchen? Dann pass mal auf!“

Wreckless Eric, Greatest Stiffs, 2001

Produzent/ Larry Wallis, Nick Lowe

Label/ Metro

Gäbe es Gerechtigkeit in der Pop-Welt, wäre Wreckless Eric ein bewunderter, steinreicher Weltstar. Mit seiner ersten Single, dem vielfach gecoverten „Whole Wide World“ landete er 1977 einen Hit, auf den er heute oft reduziert wird. Klar, „Whole Wide World“ ist ein Evergreen – aber was ist mit „Reconnez Chérie“, „Veronica“, „A Pop Song“, „Semaphore Signals“, „Hit and Miss Judy“, um mich hier nur auf sein Frühwerk auf dem New-Wave-Label Stiff Records zu beziehen?

Es reichte nicht für einen nachhaltigen Durchbruch: Wreckless Eric blieb im Schatten seiner Labelmates Ian Dury und Elvis Costello. Er war schrulliger, eigenwilliger, aber auch rührender und auf eine britisch diskrete Art verletzlicher. Er hatte Humor, er war unprätentiös und verfügte über keinerlei Talent zur Selbstvermarktung. Dass er zu viel trank und ein paar Jahre als Karikatur seiner selbst durch die grosse weite Welt torkelte, hat ihm auch nicht eben geholfen.

Wreckless Eric kann Banales in Einmaliges verzaubern. Seine Lieder sind wie verzitterte Polaroidbilder die kleinen, aber wahren Freuden, Leiden und andere Ereignisse und Gefühle des Lebens. In der Melodie liegt Wreckless Erics Stärke: Seinen Alltagsblues tränkt er nicht in Moll, sondern spielt ihn offen und hell in Dur. Seine Songs sind meistens traurig, und das spürt man, und doch klingen sie irgendwie fröhlich.

Blondie, Eat To The Beat, 1979

Produzent/ Mike Chapman

Label/ Chrysalis

Blondie war wohl die einzige Gruppe im Umfeld der New Yorker-Punkszene, die sich einen Seitensprung ins Disco-Lager erlauben konnte. Das lag vorallem an Debbie Harry – eine Punk-Marilyn, eine Superblondine des Pop. Ihr Image war der Schlüssel für den Aufstieg der Gruppe. Letztlich war die Kunstfigur Blondie Teil einer bewussten Strategie, mit der sie die stereotypen Erwartungen an ihre Weiblichkeit scheinbar bereitwillig bediente, sie letztlich aber unterlief, sie ironisierte und dazu benutzte, ihren persönlichen Aufstieg zu Ruhm und Reichtum zu bewerkstelligen.

Spätestens zeigte sich das in in ihrem vierten Album „Eat To The Beat“ von 1979, wo Debbie Harry innerhalb einer einzigen Schallplatte soviele Rollenspiele gesammelt hatte, dass sie sich durch die Bandbreite einer Madonna-Gesamtretrospektive schlängeln konnte. Keine Blondie-Album klingt ungeduldiger und launischer. Der Schlagzeuger Clement Burke spielt viel zu viel: In „Accidents Never Happen“ versechzehnfacht er den Rhythmus, Debbie Harry maunzt erst „Now you love me“ (lockend), keift dann „I, yeah, I can tell“ (wegstossend). Blondie hatten zwei Gitarristen, aber keiner von ihnen spielt Rhythmus-Gitarre – beide nibbeln, das kann New Wave sein oder sehr alter Rock’n’Roll.

Genau, eigentlich braucht es gar nicht viele Worte, um die Musik zu beschreiben. Blondie waren halt eine ausserordentlich seichte Gruppe, und je länger es sie gab, desto mehr wurden sie – während Debbie Harry ihre Methoden ausdifferenzierte – zu Katalysatoren für das ganze Zeug, das im Supermarkt als Hintergrundmusik aus dem Radio kommt. Aber letzlich geht es mir bei diesem Album eher um Erinnerungen und Ausdruck einer vitalen spät-70er-Jahre Energie.

Captain Beefheart And the Magic Band, Ice Cream For Crow, 1982

Produzent/ Captain Beefheart

Label/ Virgin Records

Der Captain hat zwar ein extremer Gesang, Kreischen, Röcheln, atemloses Hecheln von Nonsenstexten: „Ink math ah ratics/ mathfantastics/ ink mathermatics/ moon to a flea/ ink math matics/ hop along with me“. Aber die musikalische Aufbereitung schafft es durchgehend, so interessant und abwechslungsreich zu bleiben, dass selbst die obskuresten Textpassagen oder die abruptesten Wechsel in Tonart, Rhythmus oder Melodie nie zum Selbstzweck werden, hörbar bleiben. Das macht das Album „Ice Cream For Crow“ gerade so spannend.

Dabei steht der Captain fest in der eigenen Tradition, eine Mischung aus R&B, E-Musik, Folk und Surrealismus. Vorallem die zwei Gitarristen bringen beinahe eine kurzgefasste Geschichte der elektrische Gitarre in allen ihren Varianten. Und erst durch die hochmusikalischen Arrangements – von Breaks ständig unterbrochen – macht dann das Gekrähe Beefhearts auch wirklich Sinn und Spass. Vorallem das Titelstück gehört sicherlich zu den stärksten Songs auf dem Album: „It’s so hot, looks like you have three beaks, crow“. Schon kurios, dass der Captain  einen Grossteil seines Lebens in der Mohave-Wüste verbrachte, denn er litt unter einer Sonnenallergie und kam erst im Dunkeln aus seinem Wohnwagen heraus, um buchstäblich den Kojoten gute Nacht zu sagen.

Bob Dylan, Under The Red Sky, 1990

Produzent/ Don Was, David Was

Label/ Columbia

„Under The Red Sky“ gilt unter Dylanologen als eines der schlechtesten Alben. Es liegt aufreizend infantil zwischen zwei edlen, von Daniel Lanois produzierten, Meisterwerken. Es gilt als dermassen verpatzt, dass die vielen negativen Kritiken auch dem Meister für mehrere Jahre die Sprache verschlugen. Nicht aber das Singen. Er ging öfters auf Tour, machte eine Back-to-the-Roots-Folk-Therapie in Form von zwei Alben – „Good As I Been To You“ (1991) und „World Gone Wrong“ (1992) – mit ausschliesslich Coverversionen. Es dauerte sieben Jahre, bis Dylan mit neuen Songs und dem Album „Time Out of Mind (1997) erschien.

Aber was ist den so schlimm an „Under The Red Sky“? Den meisten Kritikern ging bereits beim ersten Song der Hut hoch: „Wiggle, wiggle – like a gypsy queen, wiggle, wiggle all dressed in green, wiggle, wiggle til the moon is blue, wiggle til the moon sees you.“ Banal? Nein, entzückend! Es ist die pure Übersetzung von Vergnügtheit und Lebenslust. Es braucht einiges an Verbiesterung und Erbsenzählerei, um dieses heitere, kindlich-spontane Album mit der Vergleichskeule zu erschlagen. Wie kann – so der übliche Vorwurf – ein Sänger, der „Desolation Row“ geschrieben, so ein fröhliches Rockabilly-Album herausgeben? Vielleicht weil er einfach Lust dazu hatte.

Sommer 1969: Eine Kleinstadt am Jurasüdfuss und ich war zum ersten Mal richtig verliebt. Und da war diese Langspielplatte „Nashville Skyline“. Das reinste Glück. Ich war gerade 16 und das Lied „Girl From The North Country“ wurde eine gleissende Verheissung von Liebe, Lebensfreude und Melancholie. Dreiundzwanzig Jahre später erscheint „Under The Red Sky“, der Titelsong beginnt mit: „There was a little boy and there was a little girl/ And they lived in an alley under the red sky.“ Und weiter: „There was an old man and he lived in the moon/ One summer’s day he came passing by“. Der Menschen Engel sei, sagt Schiller, die Zeit. Die Zeit ist auch das häufigste Substantiv bei Dylan. Man erlaube mir also, „Under The Red Sky“ gleichzeitig als Wiedererinnerung an eine Jugendliebe und als Echo eines früheren Liedes mitzuhören.