Roxy Music, Virginia Plain, 1972

Text/Musik/ Brian Ferry

Produzent/ Peter Sinfield

Label/ EG

Roxy Musik waren auf so natürliche Weise unnatürlich, dass von Anfang klar war: Hier kommt die Zukunft im Glitzerkostüm. Die Musik setzte sich aus postmodernen Rock’n’Roll-Bausteinen zusammen, die nur als zitathaftes Festmachdings dienten, als eklektische Walls of Sound, in die man nach Belieben burleske Elemente von Jazz bis Disco, von elektronischer Avantgarde bis Gospel als verdübeln konnte. Man assoziierte Roxy Musik mit Überfluss, Dekadenz, Luxus und Subversion – Begrifflichkeiten, die auf den überstilisierten Covern der ersten Platten durch glamouröse Models getriggert wurden und gleichzeitig eine ironische-transsexuelle Brechung hatten.

Am besten gefällt mir dieser Song „Virginia Plain“ von dem Debütalbum. Die Aufnahme ist so aufgepumpt mit Adrenalin, so überdreht stilwütig, dass einem jedesmal der Atem wegbleibt. Auch 50 Jahre danach, bin ich noch fasziniert von dieser Raserei aus Synth-Plasma, einem improvisierten Gitarren-Solo und Brian Ferrys herrlich dekadentem Chic: „Baby Jane’s in Acapulco, we are flying down to Rio.“

Captain Beefheart & The Magic Band, Clear Spot, 1972

Produzent/ Ted Templeman, Don Van Vliet

Label/ Reprise

Captains Beefhearts 1970 entstandenes Album „Trout Mask Replica“ mag ein Grundlagenwerk der Gitarrenmusik gewesen sein, aber ich habe es nie geschafft alle vier Seiten von „Trout Mask Replica“ am Stück anzuhören, stattdessen habe ich lieber zu „Clear Spot“ gegriffen. Hier versucht der Capitain alias Don van Vliet, seine Grundlagenforschung wieder in kommerzielle Nutzanwendungen zu überführen, den „Blues für das neue Jahrtausend“ mit den Pop-Bedürfnissen des Alltags zu vereinen. Jeder der zwölf Songs führt einerseits in eine formal vertraute, im Sound und in den Texten aber bizarre Welt der Magic Band – eine sehr gute Platte, aber von menschlichem Mass, aufgenommen vor einem zwar unterschätzten, aber eher doch unglücklichen Abstecher des Capitans in die kommerzielle Gefälligkeit, bevor er Anfang der 80er Jahre die Musik aufgab und Maler wurde.

Wie gesagt, „Clear Spot“ ist eine sehr gute Platte, was man schon an Songtiteln „Her Eyes Are a Blue Million Miles“ oder „My Head is my Only House Unless it Rains“ ermessen kann. Das Highlight kommt kurz vor Schluss. Angetrieben durch die geballte Gitarrenkraft von Rockette Morton und Zoot Horn Rollo auf dem Fundament von Ed Marimbas komplexem Schlagzeug präsentiert sich „Big Eyed Beans from Venus“ als die erfolgreichste Fusion von Beefhearts Avantgarde-Wurzeln mit seinen Mainstream-Anwandlungen.

Lucinda Williams, Stories from a Rock n Roll Heart, 2023

Produzent/ Lucinda Williams, Tom Overby

Label/ Thirty Tigers

Die Musik von Lucinda Williams ist nicht darauf aus, das Rad neu zu erfinden, sondern etwas Tiefes und Essenzielles aus dem Geläufigen zu destillieren. Das hat im Verlauf einer beeindruckend konsistenten Karriere Experimente nicht ausgeschlossen, aber in ihren besten Momenten punktet Williams mit der zähen, direkten Kultivierung ihrer Stärken. Den Country-Blues ihrer frühen Jahre hat sie dabei mit Rock-Elementen verbunden, ihrer hellen Stimme hat sie eine rechtschaffene Schnoddrigkeit zugestanden, und damit ihren Sound der letzten 20 Jahre gefunden: Kantig, wach, erdig und warm.

„Stories from a Rock n Roll Heart“ ist Williams erstes Album nach einem schweren Schlaganfall. Unterstützt wird sie von bekannten Hintergrundsängerinnen und – sängern wie Angel Olson, Margo Price und, nota bene, Bruce Springsteen, aber William’s eigene Stimme klingt so stark wie lange nicht. Es sind eindringliche Lieder voller Einsamkeit und Wehmut, trocken und bodenständig bei aller Leidensfähigkeit, lebensoffen und gradlinig.

„I’m never gonna fade away“ singt sie auf dem stolzen Closer des Albums. Sie will, singt Williams, da sein, wo sie einen Song finden kann. Es ist ein Loblied auf das eigene Durchhaltevermögen, allen widrigen Umständen zum Trotz, und in diesem Moment glaubt man fest an Lucinda William’s Unbesiegbarkeit.

The Who, Won’t Get Fooled Again, 1971

Text/Musik/ Pete Townshend

Produzent/ Glyn Johns

Label/ Track

1971 war ich mir gerade mal knapp ein Jahr lang sicher, welches die beste Rockband der Welt sei: The Who. Sie hatten „Tommy“ und „Live At Leeds“ veröffentlicht und näherten sich dem Zenit ihres Schaffens mit ihrem Album „Who’s Next“. Der Produzent Glyn Johns hat hier ein für alle Mal eingefangen, wie eine Viermannband zu klingen hat: ein Sänger, der sich nicht nur das Hemd, sondern die Brust aufreisst, Gitarren wie Ziegelsteine, die man dir auf die Ohren schmettert, glitzernde, geheimnisvolle Keyboards, ein monumentaler, aber nie dröhnender Bass und ein Schlagzeug, in dessen Beckenlänge man sich wie in Meeresgischt hineinwerfen wollte und dessen Trommeln Hyperventilation wie eine sehr erstrebenswerte Normalkörperspannung erscheinen liessen.

Eigentlich müsste ich mehrere Songs von dem Album „ Who’s Next“ nennen („Baba O’ Riley“, „Bargain“, „Song Is Over“, „Behind Blues Eyes“), aber möchte ich mich hier auf diesen Song beschränken, der für mich damals die Apothese des Rocksongs war: „Won’t Get Fooled Again“, dieser enttäuschte, trotzige, nicht unterzukriegende Aufschrei aller Unzufriedenen, Beleidigten, Betrogenen – und so fühlt man sich ja mit achtzehn Jahren geradezu prinzipiell. Nach dem ersten Hören von dieser Platte habe ich lange aus dem Fenster geschaut, glücklich, unglücklich, ratlos, fassungslos. Ja, 1971 waren The Who für mich die beste Rockband der Welt.

The Doors, Riders on the Storm, 1971

Text/Musik/ John Densmore, Robby Krieger, Ray Manzarek, Jim Morrison

Produzent/ Bruce Botnick, The Doors

Label/ Elektra

Der Mörder war in der Rockmusik der 60er Jahre eine Metapher. Er stand für die Bedrohlichkeit der Zeit, für die Schlechtigkeit der Menschen und namentlich für die Selbstsucht, die Ungerechtigkeit, die Grausamkeit, die Gier und die Brutalität der Menschen, die damals politische und ökonomische Macht ausübten. Wenn es sich um Serienmörder handelte, die unschuldige Menschen abschlachteten, war das ein Bild dafür, wie die Welt zugrunde ging. Dieser Subtext war auch bei „Riders on the Storm“ offensichtlich, weil hier gleich mehrere Themen, die die Jugend beschäftigten, miteinander verknüpft wurden: der Serienmörder, der unschuldige Familien abschlachtet; die Suche nach Sinn in einer Welt, in die man geworfen wurde und die einem ganz und gar nicht gefällt; sowie die Liebe zu einer jungen Frau, die niemals enden wird.

Ein einsamer Reiter, ein Mörder, Regen und Donner. Jim Morrison singt so voll, so schön. Es war fast so, als hätte er bereits eine Vorahnung, dass er nach Paris gehen würde. Er sang über seine Liebe zu Pamela Courson und versuchte in seinem Bewusstsein, und auf diesem Planeten, jenen Mörder von der Strassen wegzuwischen: „ Girl, you gotta love your man, take him by the hand, make him understand, the world on you depends, our life will never end.“ Ich meine, ist das nicht ein grossartiger Vers? Die unsterbliche Liebe, die Suche nach Sinn und ein Serienmörder – alles in einem geisterhaft klingenden Blues, sowas konnte nur das Zeitalter der Rockmusik hervorbringen.

Dr. Hook & The Medicine Show, Sylvia’s Mother, 1971

Text/ Musik/ Shel Silverstein

Produzent/ Ron Haffkine

Label/ Columbia Records

Der Song beginnt mit einem gezupften Basston und einem zweifachen Didel-didel-dum, das Dr. Hook & The Medicine Show 1971 in die Top Ten der Hitparaden katapultierte. Der Song ist nach einer Person benannt, die in der zu erzählenden Story praktisch keine Rolle spielt und im eigentlichen Sinne gar nicht vorkommt, nämlich nach der Mutter einer gewissen Sylvia. „Sylvia’s Mother“ ist nur am anderen Ende der Telefonleitung und wimmelt den Sänger ab, der fernab des erzählten Geschehens mit dem Schicksal und seinem Kleingeld kämpft, das, unnachgiebig vom Operator eingefordert, Dime um Dime im Schlitz des Münztelefons verschwindet und den Takt seines Scheiterns vorgibt.

Die Ex-Freundin des Sängers ist zu ihrer Mutter zurückgekehrt, sie ist unter Zeitdruck und hat keine Zeit mehr für ihn. Denn Sylvia wird heiraten. Sie packt den Koffer, sucht den Regenschirm, muss den Neun-Uhr-Zug erreichen, um zu ihrem Bräutigam zu fahren. Erst beim Refrain, als sich der Sänger überraschend an den Operator wendet, versteht man, dass er in der Bredouille steckt. Dazu wird die Lapsteel-Gitarre abgelöst von den Streichern, die das musikalische Countryklischee ins Schlager/Pop-Milieu katapultieren. Der grosse Erfolg von „Sylvia’s Mother“ beruht auf seiner Banalität – dass manche Dinge sich nie ändern. Dass die Mutter garantiert eine blöde Kuh ist, die sich da einmischt. Dass man an der einfach nicht vorbeikommt. Dass man mit der kein vernünftiges Wort reden kann. Und man ist fertig mit seinen Betrachtungen zur Mutter im allgemeinen und im speziellen. Vielleicht gibt es ja ein Dutzend guter Gründe dafür, warum Sylvia diese Trantüte von Sänger verlassen hat. Aber ihm gehört unsere Sympathie. Er ist der Sieger.

Janis Joplin, Pearl, 1971

Produzent/ Paul A. Rothschild

Label/ Columbia

Bei ihr klingt nie etwas nur gut oder schön, aber auch nicht nur kratzig und wild. Es ist immer alles da, auf engstem Raum. Am eindrücklichsten lässt sich das an „Me and Bobby McGee“ erleben, einem Song von Kris Kristofferson, der sich in dessen eigener Version nur nett anhört und brav. Bei Janis Joplin entsteht eine ganz andere Welt. Allerdings darf man nicht vergessen, dass sie hier zum ersten Mal Musiker um sich hat, die wissen, was Dynamik ist und wie man Abwechslung in jede Strophe bringt. Den Rhythmus gibt eine akustische Gitarre vor, die im zweiten Takt einen kleinen Akzent setzt. Auch Joplin fängt zurückhaltend an, ohne Druck, doch mit dem für sie typischen Anschleifen der Töne: Sie zieht sie hinüber, von einem zu andern; am Ende der Verse lässt sie sie meist wegrutschen. Dadurch bekommt ihr Gesang etwas Ziehendes, Sehnsüchtiges, Klagendes, Wollüstiges, Dreckiges. Vorallem aber nimmt sich Joplin – zusammen mit der Band – immer wieder zurück, und dann von neuem anzuziehen und die Intensität zu erhöhen. Mal haucht sie die Silben nur vor sich hin, mal röhrt sie los, allerdings nur für Momente. So vermeidet sie jedes dampfende Einerlei, das Rockmusik oft langweilig macht.

Man hat Janis Joplin nachgesagt, sie habe alles aus dem Bauch gemacht. Das mag sein. Allerdings muss in ihrem Bauch eine ganze Menge Kopf gesteckt haben, der genau wusste, wie man es anstellt, damit ein Song anders klingt als bei allen anderen. Die Stimme allein hat sie nicht berühmt gemacht – sie setzt ihre Stimme einzigartig ein. Joplin singt nicht einfach – sie gestaltet jeden Song minutiös: von Wort zu Wort, von Vers zu Vers, von Strophe zu Strophe zu Strophe. „Pearl“ ist ihre letzte und beste Platte. Es hätte ein grandioser Anfang sein können.

The Velvet Underground, Loaded, 1970

Produzent/ Geoff Haslam, Shel Kagan, The Velvet Underground

Label/ Cotillion

„Loaded“, das vierte Album der Gruppe um Lou Reed, hatte ich damals auf einem Tape, auf dem keine Titel vermerkt waren, und da vor- und zurückspulen ohnehin sehr mühsam war, sind die Songs auf diesem Tape wie zu einem einzigen verschmolzen. Es dauerte Jahre, bis ich erfuhr, dass Ersatz-Cale Doug Yule die Hälfte der Lieder singt und nicht Lou Reed; dass Maureen Tucker gar nicht Schlagzeug spielte, weil sie schwanger war. Was ich damals wusste, war, dass „Sweet Jane“ und „Rock & Roll“ zu den Kategorien Songs gehören, die man in hundert Jahren nicht totspielen kann, dass „New Age“ und „Oh! Sweet Nuthin“ ziemlich das sind, was ich unter perfekt verstehe, eine Mischung aus Rock, Sentiment, Slogans und Pop-Art. Und dass ein Song wie die Burroughs-Hommage „Lonesome Cowboy Bill“ für mich viel mit dem popkulturellen Bewusstsein in jenen Tagen zu tun hatte.

„Loaded“ ist ein wunderbares Album von einer Band, die damals bereits ein Scherbenhaufen war. Die Musik versucht die Vergangenheit der Band zusammenzufassen, alles Manierierte und Experimentelle abzustreifen, den populären Kern zu finden, das „Rock’n’Roll Heart“, mit dessen Hilfe man ein neues Jahrzehnt, die Zukunft eben, bestehen kann: „What comes is better what came before“. Auf jeden Fall war mein Tape mit Velvet Underground etwas, was mich in jenen Tagen bei Sinnen hielt. Und aus diesem Grund bin ich diesem Album dankbar.

Led Zeppelin, Led Zeppelin III, 1970

Produzent/ Jimmy Page

Label/ Atlantic

Jimmy Page spielte bei den Yardbirds und machte Session-Musikerjobs für Produzenten wie Andrew Oldham oder Joe Meek bevor er Led Zeppelin gründete, die nach dem ewigen Geheimrezept der Popmusik – „Was du nicht verfeinern kannst, das musst du vergröbern!“ – den Blues so lange anstückelten, bis ein Bluesrock daraus wurde, ein Heavy Rock, ein Hard Rock, den bald alle spielten von Humble Pie bis Thin Lizzy. Dort, wo andere nachlässig wurden, stolperten und schliesslich fielen, versuchten sich Led Zeppelin am Riemen zu reissen und unnachgiebig böse, geldgierig, schwarzmagisch und pervers zu bleiben, bis sie tatsächlich ihre Version des Blues zur erfolgreichsten Musik auf diesem Planeten aufgedonnert hatten.

Das dritte Led Zeppelin Album beinhaltet neben Heavy-Rock auch diverse neue Zutaten, zum Beispiel Country-Stücke, Streicher und verschiedene akustische Instrumente. Led Zeppelin versuchten damit von ihrer bisherigen Bahn wegkommen. Doch eine Gruppe, die geradezu die laute Rockmusik verkörperte und sich dem vorherrschenden Publikumsgeschmack schon immer verbunden fühlte, fiel es natürlich nicht leicht über den eigenen Schatten zu springen. So trug auch dieses Album bei Erscheinen über weite Strecken dem Image der Gruppe und den Erwartungen der Käufer Rechnung. Man kann sich „Led Zeppelin III“ quasi als das private Folk-Revival Robert Plants vorstellen und dabei an Aleister Crowleys brennendes Herrenhaus hoch oben bei Loch Ness denken.

Bildschirmfoto 2023

Siren, 1969

Produzent/ John Peel

Label/ Dandelion Records

Das Debütalbum von Siren erschien 1969 auf John Peel’s Label Dandelion. Die Platte ist eindeutig der British Blues Explosion der späten 60er Jahre zuzuordnen, sie ist beeinflusst von Kevin Coyne’s Vorliebe für amerikanischen Rock’n’Roll und Rythm’n’Blues, doch finden sich auch Einflüsse von britischem Folk. Jac Holzman, der Präsident der US-Plattenfirma Elektra Records bot Coyne nach dem Tod von Jim Morrisson den Einstieg bei den Doors an. Coyne lehnte ab, lebte weiterhin als verheirateter Sozialarbeiter und Vater mit vorerst nur gelegentlichen Auftritten in England. Sein Desinteresse an einem Leben als Rockstar und die baldige Einstellung von Dandelion Records verhinderten trotz hervorragender Kritiken einen kommerziellen Erfolg.

„Ze-Ze-Ze-Ze Baby Won’t You Tell Me Your Name?“ singt Kevin Coyne anzüglich auf diesem Spassmacher. Finger flitzen flink über die Gitarrensaiten, die Snaredrum summt. Der Song ist ein gelungener Einstieg in diese wunderbare Platte. Auch die folgenden Stücke sind von Coyne geprägt: Neben einem Bluesstandard („Rock Me Baby“) hören wir hier hintergründigen britischen Humor („Sixteen Women“), aber auch Studien persönlicher Grenzsituationen („I Wonder Where“) und vertonten Erfahrungen der beruflichen Arbeit des Künstlers mit psychisch Kranken („Asylum“).

Die meisten Lieder wurden von Kevin Coyne geschrieben, jedes wurde mit der nötigen Aufmerksamkeit versehen, an jedem wurde so lange gefeilt, bis nur noch das Notwendigste übrigblieb. So gibt es raue, zum Teil nackte Songs, auf denen mal ein Honky Tonky Klavier dominiert, dann wieder die flüssig gespielte E-Gitarre. In jedem Fall ist das Debüt von Siren ein Album das die Vergleiche mit den besten Alben der besten Bluesrockbands Englands der damaligen Zeit locker standhält.