Bob Dylan – hotfox63

Bob Dylan, Together Through Life, 2009

Produzent/ Jack Frost

Label/ Columbia

Schnell geschrieben, schnell eingespielt, schnell aufgenommen: „Together Trough Life“ war fast so fix im Kasten wie seine Alben in den 60ern. Entsprechend unangestrengt klingt das alles. Dank dem Akkordeon von David Hidalgo (Los Lobos), das stoisch und unbeirrbar immer wieder auftaucht, Tex-Mex-Gitarren und Gypsy-Blues tut sich auch musikalisch allerhand. Dylan schwitzt in der Sonne Mexikos, schlägt nach Fliegen und trinkt Tequila. Man kann es entspannt, sommerlich, leicht nennen. Erst recht, wenn man im Roadtrip von „If You Ever Go To Houston“ durch die Vereinigten Staaten reist. Allein diese Geschichte erzählt das Coverfoto von Bruce Davidson, der für die Magnum-Serie „Brooklyn Gang“ vor mehr als 60 Jahren jenes küssende Pärchen auf dem Autorücksitz festhielt. Träumerisch, verklärt. Gibt es etwas schöneres als Liebe?

Die Gitarre am Ende von „Beyond Here Lies Nothin’“ weiss ebenfalls davon zu berichten. Sie zerreisst die flirrende Luft, beisst sich durch den walzenden Blues und widersetzt sich Dylans Idee: „Nothin‘ done / And nothin‘ said.“ Es ist zum Heulen schön. Genauso wie das zärtliche „Life Is Hard“. Man schmeckt die trockene Luft, man steht im eigenen Schweiss, lüftet seinen Hut, dreht die nächste Kippe. Und hört dem alten Mann zu wie er in „I Feel A Change Comin‘ On“ singt, dass Träume nie etwas bewirkt hätten. Der grosse Tag sei fast vorüber. Nur die Reichen mehren ihr Vermögen. Er höre lieber Billy Joe Shaver und lese James Joyce. Am Schluss grüsst er noch mit „It’s All Good“. Natürlich ist nichts gut, ausser Musik und Laune.

Bob Dylan, Subterranean Homesick Blues, 1965

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Tom Wilson

Label/ Columbia

Es war das Jahr, in dem das elektrische Zeitalter begann. 1965 schien man sich mehr für den Stromgitarrenbediener als für den Songschreiber Bob Dylan zu interessieren. Doch während sich die Puristen beim Newport Folk Festival echauffierten, haute Dylan seine coolste Nummer überhaupt raus: „Subterranean Homesick Blues“ ist der Missing Link zwischen Jack Kerouac („The Subterraneans“) und Chuck Berry („Too Much Monkey Business“), zwischen Beat-Poetry und Hip-Hop – ein fieses, knurrendes, nölendes Ungestüm voller Anspielungen, Zitate und Doppeldeutigkeiten.

Noch aufregender als Dylans schnoddriger Sprechgesang ist nur noch sein Auftritt als Schilderwegwerfer in der filmischen Umsetzung des Songs in D.A. Pennebaker’s Doku „Don’t Look Back“. Da spielt ja auch Allen Ginsberg mit im Video, posiert als eine Art Drogenrabbi, während Dylans Lyrics jene paranoide Stimmung beschwören, die Amerika seit den Fünfzigerjahren prägt, als der Sieg über die Nazis verbunden mit der Angst vor ebenjenem Pseudosozialismus zu jenem merkwürdigen Reflex führte.

Bob Dylan, Maggie’s Farm, 1965

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Tom Wilson

Label/ Columbia

Am 24. Juli 1965 stakste ein chaplinesker junger Mann in schwarzer Kluft, mit gepunktetem Hemd und Sonnenbrille über das Gelände des Newport Folk Festival auf Rhode Island. Wie anders hatte der 24-Jährige ein Jahr zuvor gewirkt, als er am gleichen Ort in Jeans und Arbeiterhemd den Song „Mr. Tambourine Man“ vorstellte! Nun aber war er nicht mehr mit Klampfe und Mundharmonika zugange, sondern mit den Kumpels von der Paul Butterfield Blues Band.

Man hatte kurz zuvor ein bisschen geprobt. Für mehr als drei Stücke hatte es nicht gereicht, dafür für jede Menge Speed und verwandte Stoffe. Barry und Michael hatten schon ausgiebig gekotzt. „Play Fuckin’ Loud!“ hiess nun die Devise. Hinter der Bühne schimpfte Pete Seeger herum, man müsse die brutalen Nichtskönner vom Mischpult verjagen. Nach „Maggie’s Farm“, „Like a Rolling Stone“ und „It Takes a Lot to Laugh“ war der Spuk vorüber. Der Sänger kam noch für zwei Solo- Zugaben zurück. Das Publikum aber hatte gerade einem Ereignis beigewohnt, das es später als Wendemarke der Rockgeschichte deuten sollte.

Zunächst erzählte jeder die Geschichte anders. Sie hatten gebuht, weil der Sound so miserabel gewesen sei, sagten die einen. Mit dem zugedröhnten Haufen sei einfach nichts anzufangen gewesen, meinten die andern. Wieder andere fühlten sich düpiert, weil der Star des Festivals sie mit diesem schrägen Kurzauftritt abgespeist hatte. Und dann gab es auch einige, die meinten, der Barde habe seine Anhängerschaft, die rotgrüne Folkbewegung, verraten, um sich den Pop-Kids anzudienen. Erst allmählich fand das Stimmengewirr zum Cantus firmus zusammen: Bob Dylan habe in Newport unvermittelt zur elektrischen Gitarre gegriffen, den Folkrock erfunden und ihn gegen 15 000 buhende Zuschauer durchgesetzt.

Geschichte ist, was sich als beste Geschichte durchsetzt. Was wirkt, wird Wirklichkeit.

Bob Dylan, Series of Dreams, 1989 (1991)

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Daniel Lanois

Label/ Columbia

Zuerst hiess er kurz Robert Zimmerman, dann Bob Dylan, lebenslang. Weshalb Dylan, sagte er nie genau. Konnte sich auch keiner vorstellen, was es hiess, lebenslang Bob Dylan zu sein. Ein Mann, der sich jedem Bild entzog. Alle möglichen Spiegel hielt man ihm vor, darin er nur unkenntlicher wurde. Ein Chamäleon, hiess es. Das freilich seine Eigenart weniger nach äusseren Gegebenheiten, sondern von innen nach aussen färbte. Ob darunter wirklich auch viel Wandel stattfand, bleibt ungewiss.

Zeichnet man also ein Bild von „Bob The Zim“, kann man mit Leichtigkeit in Spiegelfallen treten, worunter er eher verschwindet, als zum Vorschein kommt. Zwei Fallen sind fast unausweichlich: Deutung und Erinnerung. Das erste befördert Geschwätz, das zweite Sentimentalität. Mit beidem konfrontiert, reagiert Dylan meist konsterniert-blasiert; es endet konfus, bestenfalls in Slapstick. Man führe sich wieder mal die Videos seiner Pressekonferenzen zu Gemüte! Aus der Zeit der Schwarz-Weiss-Kameras, als der spindeldürre hypernervöse Pop-Pierrot sich gelegentlich noch dazu überschnorren liess. Nach jeder Schublade, die einer aufzog, um ihn reinzustopfen – „Protestsänger“, „Folkrocker“, „Troubadour des Beat“ – schluckte Dylan tiefer den Rauch aus seiner Zigarette.

Ja, wo war er denn nicht dabei? Immer präsent im Kassettengerät, auf Achse zwischen überall und nirgendwo. „Bobby will be back“, sagte Joan Baez jeweils vor der Pause im gemeinsamen Wanderzirkus „Rolling Thunder Revue“. Und tatsächlich: In jedem Jahrzehnt, wenn das Popbusiness eine weitere flüchtige Modeseite aufschlug, kam Bobby zurück. Mochte er zeitweise verwirren, namentlich als christlicher Chorknabe, so verband sich doch jede Zeit wieder mit seinen Liedern, Herz und Schmerz stets altvertraut mit neuem Text. Damals hätte niemand geglaubt, dass jener „blue-eyed Son“ mit Mundharmonika und Pfadilager-Klampfe, jung schon mit einer ganzen „Series of Dreams“ unterwegs, kühner als wir alle, spät damit auch noch besser altert. Und das bis heute.Bei einem Musiker, der nicht mit 27 Jahren mythisch starb, sondern ein Künstlerleben lang, gegen die eigene, wilde Jugend ansingen musste, ist das eine beachtliche Leistung.

Bob Dylan, I Want You, 1966

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Bob Johnston

Label/ Columbia

Weil Dylan auf Fotografien gerne den Griesgram mimt, könnte man meinen, er sei weder zum Komiker noch zum Romantiker geeignet. Beides ist falsch. In Dylans Werk versteckt sich herrlich absurder Klamauk – im fiesen „Ballad Of A Thin Man“ etwa. Und auch die Rolle des Liebestollen spielt er oft in seinen Liedern – wie etwa in „Sad Eyes Lady Of The Lowlands“ oder dem zart-verlangenden „I Want You“. Der Song ist emotional, hoffnungsvoll und wunderschön. Vielleicht gerade dadurch, dass die Lyrics so direkt sind und nicht wie sonst poetisch verschlüsselt. „I Want You“ gehört zur meines Erachtens schönsten Liebeserklärung des Meisters. Weltklasse!

Das Video zu diesem Lied ist aus dem italienischen Film „Cinema Paradiso“ (1988) von Giusseppe Tornatore. Der Film erzählt die Kindheit des Filmregisseurs Salvatore di Vita in dem fiktiven sizilianischen Fischerdorf Giancaldo. Als Junge durfte er im Kino des Ortes arbeiten. Bei dieser Tätigkeit hat er nicht nur das Handwerk des Filmvorführers gelernt, sondern sich auch in die Filme selbst verliebt. Als er nach 30 Jahren wieder nach Giancaldo zurückkehrt, findet er in dem leerstehenden Kino, das abgerissen werden soll, eine Filmrolle mit aneinandergereihten Kuss-Szenen, die er auf Geheiss des Dorfpfarrers über die Jahre aus den Filmen schneiden musste.

Bob Dylan, Every Grain of Sand, 1981

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Chuck Plotkin, Bob Dylan

Label/ Columbia

Das ist eine Art Schlusspunkt von Dylans Gospelphase. In poetischer, von der Bibel beeinflusster Sprache beschreibt „Every Grain of Sand“ die Gedanken eines verzweifelten Menschen, der moralisch sauber und guten Mutes durchs Leben schreiten will, dabei jedoch immer wieder Gewalt, Kälte, Einsamkeit und verschiedenen Verlockungen begegnet – und schicksalhaft aus der Bahn geworfen wird. Trost findet er einzig in der Erkenntnis, dass auch er ein Teil von Gottes unergründlichem Plan ist, in dem jedes Sandkorn seinen Platz und jedes Ereignis seinen Sinn hat.

Jede Zeile des Songs ist von Gedanken durchwirkt, über die man lange meditieren könnte, und der erhabene Text findet seine Entsprechung in Dylans musikalischer Umsetzung: Er singt den Text wahrhaftig und die beiden Mundharmonikasoli gehören zu den inspiriertesten Instrumentalpassagen, die er je aufgenommen hat.

Bob Dylan, Oh Mercy, 1989

Produzent/ Daniel Lanois

Label/ Columbia

Dylans Kniff, zunehmender Vorhersehbarkeit zu entgehen, bestand darin, für das nächste Album einen Neuling in den Kreis zu nehmen, der sich woanders gerade bewährt hatte und dem dann zu ermöglichen, der neuen Platte von vorn bis hinten seinen Stempel aufzudrücken. Erinnert sei an „Infidels“, das unverkennbar die Handschrift Mark Knopflers als Produzent und Gitarrist trug. Auf „Oh Mercy“ ist es Daniel Lanois, der produziert und fast auf jedem Stück mitspielt (Dobro, Lapsteel und Gitarre).

Je sparsamer in Szene gesetzt, desto besser: Und mit dem „Man in the Long Black Coat“ erreicht Dylan hier einen der vielen einsamen Gipfel in seinem Gesamtwerk. Eine düstere Ballade, die die Geschichte der Frau, die mit dem geheimnisumwitterten Mann im schwarzen Mantel davonging, in poetischen Genrebildern erzählt. Man könnte sogar den Eindruck gewinnen, dass Dylan seine besten Songs geschrieben hat, wenn ihn die Frauen verliessen oder verlassen wollten. In diesem Song geht es allerdings ums ultimative Verlassen.

Mindestens ebenso eindringlich ist „Most Of The Time“, ein Liebeslied allererster Güte, mit dem Dylan all seine zuvorigen Liebeslieder nicht nur übertrifft, sondern ein Zeichen setzt, wie man Liebe, Abschied und – zum Beispiel – Seelenschmerz auf eine musikalisch tragende, hingegen niemals schnulzige Art und Weise behandeln kann.

Auch sonst beweist Dylan hier, dass er derjenige welcher unter den Songwritern ist. „Oh Mercy“ gehört zu den Dylan-Alben, bei denen von Anfang bis Ende so ziemlich alles stimmt, hinzu kommt diese dichte Atmosphäre, die gekonnte Instrumentierung, die musikalischen Anleihen bei den unwahrscheinlichsten Genres: „Where Teardrops Fall“ zum Beispiel, eine edle Tanznummer mit melancholischem Saxophon am Ende.

Bob Dylan, Under The Red Sky, 1990

Produzent/ Don Was, David Was

Label/ Columbia

„Under The Red Sky“ gilt unter Dylanologen als eines der schlechtesten Alben. Es liegt aufreizend infantil zwischen zwei edlen, von Daniel Lanois produzierten, Meisterwerken. Es gilt als dermassen verpatzt, dass die vielen negativen Kritiken auch dem Meister für mehrere Jahre die Sprache verschlugen. Nicht aber das Singen. Er ging öfters auf Tour, machte eine Back-to-the-Roots-Folk-Therapie in Form von zwei Alben – „Good As I Been To You“ (1991) und „World Gone Wrong“ (1992) – mit ausschliesslich Coverversionen. Es dauerte sieben Jahre, bis Dylan mit neuen Songs und dem Album „Time Out of Mind (1997) erschien.

Aber was ist den so schlimm an „Under The Red Sky“? Den meisten Kritikern ging bereits beim ersten Song der Hut hoch: „Wiggle, wiggle – like a gypsy queen, wiggle, wiggle all dressed in green, wiggle, wiggle til the moon is blue, wiggle til the moon sees you.“ Banal? Nein, entzückend! Es ist die pure Übersetzung von Vergnügtheit und Lebenslust. Es braucht einiges an Verbiesterung und Erbsenzählerei, um dieses heitere, kindlich-spontane Album mit der Vergleichskeule zu erschlagen. Wie kann – so der übliche Vorwurf – ein Sänger, der „Desolation Row“ geschrieben, so ein fröhliches Rockabilly-Album herausgeben? Vielleicht weil er einfach Lust dazu hatte.

Sommer 1969: Eine Kleinstadt am Jurasüdfuss und ich war zum ersten Mal richtig verliebt. Und da war diese Langspielplatte „Nashville Skyline“. Das reinste Glück. Ich war gerade 16 und das Lied „Girl From The North Country“ wurde eine gleissende Verheissung von Liebe, Lebensfreude und Melancholie. Dreiundzwanzig Jahre später erscheint „Under The Red Sky“, der Titelsong beginnt mit: „There was a little boy and there was a little girl/ And they lived in an alley under the red sky.“ Und weiter: „There was an old man and he lived in the moon/ One summer’s day he came passing by“. Der Menschen Engel sei, sagt Schiller, die Zeit. Die Zeit ist auch das häufigste Substantiv bei Dylan. Man erlaube mir also, „Under The Red Sky“ gleichzeitig als Wiedererinnerung an eine Jugendliebe und als Echo eines früheren Liedes mitzuhören.

Bob Dylan, Visions Of Johanna, 1966

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Bob Johnston

Label/ Columbia

Manche Texte versteht man besser, wenn man nicht genau hinschaut. Mir jedenfalls kommt „Visions Of Johanna“ vor wie ein psychedelischer Trip. Der Schauplatz wechselt ständig, man weiss nie, was der Text eigentlich sagen möchte. Zuerst sind wir in einem Raum mit hustenden Heizungsrohren, dann in einem Museum, dann vielleicht in einem Bild. Der verlorene Junge murmelt gegen eine Wand, anstatt mit dem Erzähler zu sprechen. Countrymusik dudelt vor sich hin, die Madonna zeigt sich nicht. Alles ist sinnlos, unzusammenhängend. Wie in einem explodierenden Bewusstsein, das die Wirklichkeit nicht mehr fassen, nicht mehr ordnen kann.

Was am Ende bleibt sind die Visionen von der mysteriösen Johanna. Dylan stellt sie der anderen Frauenfigur gegenüber: „Louise, she’s all right, she’s just near/ She’s delicate and seems like the mirror/ But she just makes it all too concise and too clear/ That Johanna’s not here.“ Louise scheint also sexuell verfügbar, sie ist körperlich anwesend, Johanna hingegen ist abwesend, sie ist die einzige, die ausserhalb der beschriebenen desillusionierenden Realität steht. Sie dient dem Erzähler als Ideal, womöglich als Inbegriff erfüllter Liebe und Sinnhaftigkeit, auf jeden Fall steht sie für ein vermeintliches Entkommen aus der als grausam empfundenen Wirklichkeit. Zugleich verfolgen, ja quälen den Erzähler seine Visionen, weil sie eben bis zum Ende das bleiben, was sie sind: Visionen.

Die Originalaufnahme von „Visions Of Johanna“ ist auf dem legendären 1966er Album „Blonde On Blonde“ zu finden. Die Live-Aufnahme von „Visions Of Johanna“ aus dem Album „The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Vol. 12“ bekam zu recht ein eigenes Musikvideo. Es ist eines dieser Videos, die eine ungemeine Faszination ausüben. Dieses schöne und bildgewaltige Werk in Kombination mit Dylans surrealistischer Songpoesie ist eine tolle Arbeit.

Bob Dylan, Blind Willie McTell, 1991

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzenten/ Bob Dylan, Mark Knopfler

Label/ Columbia

Bob Dylan erwies Blind Willie McTell – dem Blues-Sänger und -Gitarristen aus dem frühen 20. Jahrhundert, der mit „Statesboro Blues“ bekannt wurde – mehrfach die Ehre. Er coverte „Broken Down Engine“ und „Delia“ und erwähnte ihn in „Highway 61 Revisited“ und „Po’Boy“. Sein grösstes Hommage „Blind Willie McTell“ schrieb Dylan 1983, veröffentlichte sie aber erst viel später. Eigentlich wollte Dylan den Song auf „Infidels“ herausbringen. Dass „Blind Willie McTell“ dann doch nicht aufs Album kam, ist schwer nachzuvollziehen. Dylan erklärte das später so: “Er war nie richtig fertig. Ich schaffte es nie, den Song zu vollenden. Welchen Grund hätte es sonst geben können, ihn nicht auf die Platte zu tun?“

„Blind Willie McTell“ erschien schliesslich 1991. Der Song ist von ungewöhnlicher Schönheit. Er basiert auf der bekannten Klaviermelodie aus „St. James Infirmary Blues“ und glänzt mit erlesener Sprache in Form von fünf kurzen Vignetten über McTell, die Dylan mit inniger Überzeugung vorträgt. Dylans grösster Verdienst ist es jedoch, die Hörer mit diesem Song zu animieren, sich McTells eigene Musik anzuhören.