Kategorie: Juke Box

The Temptations, Papa Was A Rollin‘ Stone, 1972

Text/Musik/ Norman Whitfield, Barrett Strong

Produzent/ Norman Whitfield

Label/ Gordy

Ohne einen Vater, der sich zumindest ab und zu mal zeigt, natürlich auch kein Konflikt mit dem Sohn oder der Tochter. Der Erzeuger, den die grossartigen Whitfield und Strong in dem Lied „Papa Was A Rolling Stone“ als Herumtreiber beschreiben, hat sich dagegen gleich ganz aus dem Staub gemacht. Erst nach seinem Tod erfährt der Sohn, das der Vater ein rastloser Herumtreiber – wahrscheinlich ein Dieb und Säufer – war, der nie Kohle hatte, dafür aber noch drei weitere aussereheliche Kinder gezeugt haben soll. Auch bei seiner Mutter findet der Sohn keinen Trost – sie kann die Gerüchte nur bestätigen.

Das Stück beginnt mit einer langen instrumentalen Einleitung, ein grossartiges Beispiel des Motown-Sounds auf der Höhe seines Erfolg. Die Gitarre von „Wha Wha“ Watson, die Streicher, die eine melancholische Melodie spielen, und eine Trompete, die über der Hi-Hat-Basstimme zu improvisieren scheint. Und wenn man schliesslich schon nicht mehr daran glaubt, setzt die Baritonstimme von Dennis Edwards ein und nagelt einen am Stuhl fest. Der Song ist reinste Dramaturgie, zugleich aber auch Bericht einer sozialen Tragödie, die Tausende von Jungen und Mädchen tagtäglich erleben: Die Anne E. Casey Foundation, die sich für die Zukunft benachteiligter Kinder in den USA einsetzt, hat 2021 Daten herausgegeben, nach denen fast 70 Prozent der afroamerikanischen Kinder mit nur einem Elternteil leben.

The Kinks, Harry Rag, 1967

Text/Musik/ Ray Davies

Produzent/ Shel Talmy

Label/ Pye Records


„Something Else“ ist ein elegantes Album über zivilisierte, normale Belange, die alle Klassen durchziehen. Es klingt unwesentlich, wird aber stillschweigend tiefgreifend. Das letzte Mal, als ich es mir anhörte, war mein Lieblingslied nicht „Waterloo Sunset“, sondern „Harry Rag“. Betitelt nach einem Slang-Wort für Zigaretten, handelt es von den erbaulichen Freuden des Rauchens: die eingefallene alte Frau, die bald ihren letzten Atemzug tun wird und sich für das Leben verflucht, das sie geführt hat, sich eine Zigarette dreht und dann ins Bett legt, und der Typ, der sich vom letzten Penny, den ihm das Finanzamt lässt, die verlockenden Glimmstängel kauft.

Die erkennbare Freude an diesem törichten Genuss erreicht ihren Höhepunkt in Zeilen wie: „Ah, the smart young ladies of the land can’t relax without a harry in their hand“ und „they boast and brag, so content because they’ve got a harry rag“. Man kann sie sich vorstellen, wie sie die Zigarette zwischen den Fingern halten und gekünstelt daran ziehen. Ray Davies hört sich wie ein rustikaler Folksänger an, und die Band spielt wie auf einer Music-Hall-Tanzparty, was fast ein zu grosser Rahmen wäre; sie könnten auch in einem Pub auf der kleinen Bühne stehen. „Bingo!“, quietscht Dave Davies auf dem Fade-out, ausser sich vor Freude.

Bob Dylan, Maggie’s Farm, 1965

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Tom Wilson

Label/ Columbia

Am 24. Juli 1965 stakste ein chaplinesker junger Mann in schwarzer Kluft, mit gepunktetem Hemd und Sonnenbrille über das Gelände des Newport Folk Festival auf Rhode Island. Wie anders hatte der 24-Jährige ein Jahr zuvor gewirkt, als er am gleichen Ort in Jeans und Arbeiterhemd den Song „Mr. Tambourine Man“ vorstellte! Nun aber war er nicht mehr mit Klampfe und Mundharmonika zugange, sondern mit den Kumpels von der Paul Butterfield Blues Band.

Man hatte kurz zuvor ein bisschen geprobt. Für mehr als drei Stücke hatte es nicht gereicht, dafür für jede Menge Speed und verwandte Stoffe. Barry und Michael hatten schon ausgiebig gekotzt. „Play Fuckin’ Loud!“ hiess nun die Devise. Hinter der Bühne schimpfte Pete Seeger herum, man müsse die brutalen Nichtskönner vom Mischpult verjagen. Nach „Maggie’s Farm“, „Like a Rolling Stone“ und „It Takes a Lot to Laugh“ war der Spuk vorüber. Der Sänger kam noch für zwei Solo- Zugaben zurück. Das Publikum aber hatte gerade einem Ereignis beigewohnt, das es später als Wendemarke der Rockgeschichte deuten sollte.

Zunächst erzählte jeder die Geschichte anders. Sie hatten gebuht, weil der Sound so miserabel gewesen sei, sagten die einen. Mit dem zugedröhnten Haufen sei einfach nichts anzufangen gewesen, meinten die andern. Wieder andere fühlten sich düpiert, weil der Star des Festivals sie mit diesem schrägen Kurzauftritt abgespeist hatte. Und dann gab es auch einige, die meinten, der Barde habe seine Anhängerschaft, die rotgrüne Folkbewegung, verraten, um sich den Pop-Kids anzudienen. Erst allmählich fand das Stimmengewirr zum Cantus firmus zusammen: Bob Dylan habe in Newport unvermittelt zur elektrischen Gitarre gegriffen, den Folkrock erfunden und ihn gegen 15 000 buhende Zuschauer durchgesetzt.

Geschichte ist, was sich als beste Geschichte durchsetzt. Was wirkt, wird Wirklichkeit.

Nancy Sinatra, These Boots Are Made for Walkin’, 1965

Text/Musik/ Lee Hazlewood

Produzent/ Lee Hazlewood

Label/ Reprise

Nancy Sinatras „These Boots Are Made for Walkin’“ nahm international die ersten Plätze ein. Eigentlich hatte Lee Hazlewood den Song für sich selbst geschrieben, aber Nancy bestand einfach darauf ihn zu singen. Woraufhin Lee ihr riet, das Ding dann auch nicht mit gewohnt hoher Kopfstimme, sondern eher aus Brust und Bauch heraus zu singen. So bekam das Lied, ursprünglich ein Country-Macho, einen feministischen, ja dezent sadistischen Unterton, und Nancys Image, einst ganz Daddy’s Little Girl, wurde, sowohl auf Platten wie im Film, durch eine fordernde Hooker- bzw. Bikerin-Dimension, zum reizvoll ambivalenten Wackelbild erweitert.

Abertausende haben sich bis heute die Zähne daran ausgebissen, ein Cover dieses Meilensteins aufzulegen – es geht nicht. Nancy Sinatras Erfolgsgeschichte bestand neben Lee Hazlewoods raffinierter Produktions-Regie, nicht zuletzt auch in den zwischen Surf und Country pendelnden, leicht hörbaren, aber durchaus funky Arrangements des 12-String-Gitarristen Billy Strange. 1966 erschien dann auch Nancys erstes Album, selbstredend „Boots“ betitelt, die Künstlerin posiert in roten solchen auf dem Cover.

Black Sabbath, Paranoid, 1970

Text/ Musik/ Black Sabbath

Produzent/ Rodger Bain

Label/ Vertigo

Die Langspielplatte habe ich mir damals nicht gekauft, weil ich mich beim Anhören zu langweilen begann. Aber die Single gleichen Titels ist wirklich so etwas wie ein „Minutenkunstwerk“. In 2 Komma 48 (Version 2009/Remaster) wird da „durchgearbeitet“. Raw-rough. Ungeschlachtet.

„Paranoid“ demonstriert, was ein Stück ist, das nie geboren ward. Der Plan mickrig, die Ausführung gigantisch dillettantisch, das Bluesschema auf den toten Hund gebracht; der Sound breiig und verquallt. Black Sabbath ebneten für Punk und Grunge den Weg zum planen Gekloppe, darin etwaige „Botschaften“ und das Zelebrieren von Schwarzer Messen. Ihre Musik war nie sonderlich ideenreich, was ja kein Makel sein muss, aber zuweilen nervt. Trotzdem geniessen sie bis heute als Kabaretttruppe gerechtes Ansehen, was nicht zuletzt an Ozzy, the Woozy Wizzard liegt. Den schmeisst niemand um, senil und sicher wie eh und je leitet er die muffige Stopselrock beherrschende Combo, während er über seinen einzigen und wahren Rockwitz unaufhörlich lacht –  doch nun ist damit Schluss: Ozzy und seine Jungs spielen am 5. Juli 2025 ein letztes Konzert in ihrer Heimatstadt Birmingham.

The Beach Boys, Good Vibrations, 1966

Text/Musik/ Brian Wilson, Mike Love

Produzent/ Brian Wilson

Label/ Capitol

1966 war für die Beach Boys nicht nur das Jahr von „Pet Sounds“, sondern auch von „Good Vibrations“, das ebenfalls für „Pet Sounds“ vorgesehen war, aber nicht rechtzeitig beendet wurde. Sechs Monate wurden rund fünfzig Stunden Musik eingespielt, um die dreissig Musiker waren daran beteiligt. Am Ende verschlang die Produktion 50 000 Dollar, was „Good Vibrations“ zum bis dato teuersten Popsong der Geschichte machte. Auch die Instrumentierung war ungewöhnlich: Neben klassischen Rock’n’Roll-Instrumenten setzte Wilson u.a. Cembalo, Cello, Maultrommel und ein elektronisches Theremin ein – Vorform des Synthesizers, dessen Einsatz allein 15 000 Dollar gekostet haben soll.

„Good Vibrations“ beginnt mit engelsgleichem Gesang und verhallter Hammondorgel. Darunter hüpft eine gezupfte Bassmelodie. Mit dem Schlagzeug shuffeld sich der Beat nach vorn, die mehrstimmigen Vokalpartien besingen die guten Schwingungen und ein gestrichenes Cello vollführt kratzige Triolen. Dieser wunderbare wabernde Ton kommt natürlich von dem Theremin, das nun die Gesangsmelodien nachmacht und dem Ganzen etwas Fremdartig-Wunderbares verleiht. Dann folgen mehre Teile, die das Thema mit Tonwechselarten, vertrackten Disharmonien und Variationen fugenartig wiederholen, worüber sich noch lange schreiben liesse, aber wir hören hier auf, darüber nachzudenken, und lassen die „Good Vibrations“ wirken.

Bob Dylan, Series of Dreams, 1989 (1991)

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Daniel Lanois

Label/ Columbia

Zuerst hiess er kurz Robert Zimmerman, dann Bob Dylan, lebenslang. Weshalb Dylan, sagte er nie genau. Konnte sich auch keiner vorstellen, was es hiess, lebenslang Bob Dylan zu sein. Ein Mann, der sich jedem Bild entzog. Alle möglichen Spiegel hielt man ihm vor, darin er nur unkenntlicher wurde. Ein Chamäleon, hiess es. Das freilich seine Eigenart weniger nach äusseren Gegebenheiten, sondern von innen nach aussen färbte. Ob darunter wirklich auch viel Wandel stattfand, bleibt ungewiss.

Zeichnet man also ein Bild von „Bob The Zim“, kann man mit Leichtigkeit in Spiegelfallen treten, worunter er eher verschwindet, als zum Vorschein kommt. Zwei Fallen sind fast unausweichlich: Deutung und Erinnerung. Das erste befördert Geschwätz, das zweite Sentimentalität. Mit beidem konfrontiert, reagiert Dylan meist konsterniert-blasiert; es endet konfus, bestenfalls in Slapstick. Man führe sich wieder mal die Videos seiner Pressekonferenzen zu Gemüte! Aus der Zeit der Schwarz-Weiss-Kameras, als der spindeldürre hypernervöse Pop-Pierrot sich gelegentlich noch dazu überschnorren liess. Nach jeder Schublade, die einer aufzog, um ihn reinzustopfen – „Protestsänger“, „Folkrocker“, „Troubadour des Beat“ – schluckte Dylan tiefer den Rauch aus seiner Zigarette.

Ja, wo war er denn nicht dabei? Immer präsent im Kassettengerät, auf Achse zwischen überall und nirgendwo. „Bobby will be back“, sagte Joan Baez jeweils vor der Pause im gemeinsamen Wanderzirkus „Rolling Thunder Revue“. Und tatsächlich: In jedem Jahrzehnt, wenn das Popbusiness eine weitere flüchtige Modeseite aufschlug, kam Bobby zurück. Mochte er zeitweise verwirren, namentlich als christlicher Chorknabe, so verband sich doch jede Zeit wieder mit seinen Liedern, Herz und Schmerz stets altvertraut mit neuem Text. Damals hätte niemand geglaubt, dass jener „blue-eyed Son“ mit Mundharmonika und Pfadilager-Klampfe, jung schon mit einer ganzen „Series of Dreams“ unterwegs, kühner als wir alle, spät damit auch noch besser altert. Und das bis heute.Bei einem Musiker, der nicht mit 27 Jahren mythisch starb, sondern ein Künstlerleben lang, gegen die eigene, wilde Jugend ansingen musste, ist das eine beachtliche Leistung.

Chuck Berry, Johnny B. Goode, 1958

Text/Musik/ Chuck Berry

Produzent/ Leonard Chess, Phil Chess

Label/ Chess

Seit Aufkommen des Rock ’n’ Roll ist die Gitarre das unangefochtene Instrument Nr: 1der musikalischen und persönlichen Selbstfindung, die Streitaxt jugendlicher Rebellion, die sich gleichzeitig ideal zur Begleitung adoleszenter Liebesseufzer eignet. Zwar wurde der „Tod der Gitarre“ mindestens so oft eingeläutet wie das „Ende der Geschichte“ – zur Hochzeit des Synthiepops in den 80er ebenso wie mit dem Aufkommen der Techno, DJ- und Clubkultur in den 90er -, doch die Klampfe behauptete stets hartnäckig ihr Terrain und schaffte immer wieder ein Comeback. Wer mal schon mal gesehen hat, wie zwei Nerds bei einem Elektro-Konzert lustlos auf ihren Notebooks herumdaddeln, weiss warum.

Kurzum: die Gitarre ist immer noch das Instrument mit dem grössten Sexappeal. Die Musikgeschichte ist voll von Liebeserklärungen an das Instrument. Eine der ersten und einflussreichsten ist sicher von Chuck Berry. In seiner epochalen Rock ’n’ Roll-Nummer „Johnny B. Goode“ geht es um einen Hillbilly-Boy, der sich durch sein phantastisches Gitarrenspiel den Weg aus ärmlichen Verhältnissen bahnt. Eine Geschichte, die auch auf Berry selbst zutrifft. Zudem gilt „Johnny B. Goode“ heute als das Stück, das der Gitarre den Status als Hauptinstrument des Rock’n’Roll verschaffte. Das sieht man auch in der mitreissenden Live-Version von Chuck Berry mit Bruce Springsteen und der E Street Band von 1995.

The Who, My Generation, 1965

Text/Musik/ Pete Townshend

Produzent/ Shel Talmy

Label/ Brunswick

Am 19. Mai 2025 feiert Pete Townshend seinen 80. Geburtstag. Mit dem Älterwerden setzt sich der Gitarrist und Songwriter von The Who schon lange auseinander. Bereits in seiner Jugend hatte er schon Bonmots drauf. Eines von ihnen sollte seine Band The Who berühmt machen. 1965, da war der schüchterne Gitarrist knapp 20 Jahre alt, schrieb Townshend die schockierende Zeile „hope I die before I get old“ – und formulierte seine Komposition „My Generation“ als Kampfansage einer selbstzerstörerischen Jugend.

Obwohl The Who damals mit der britischen Jugendkultur der Mods assoziiert wurden – Parka tragende und Motorroller fahrende Kids, die den tristen Arbeiteralltag mit offensivem Hedonismus kompensierten – berührte der Song junge Menschen auf der ganzen Welt. Herablassende Erwachsene und ihr mangelndes Verständnis für den Erlebnisdrang der Jugend, das entsprach dem Lebensgefühl einer „Erste-Welt“-Generation im Aufbruch. „’My Generation‘ war als Schrei nach einem Leben ohne Militarismus, Hierarchiegläubigkeit und religiöse Konformität gedacht“, sagte Townshend 1994 in einem Interview. „Als ich schrieb, dass ich lieber sterben als alt werden wollte, meinte ich damit, dass ich nie so werden wollte wie die Menschen, die so grauenvolle Dinge wie den zweiten Weltkrieg zu verantworten hatten.“

Die Presse hatte Townshwend schon früher an „My Generation“ aufgehängt. Zu Unrecht. Der Humanist, Kolumnist, Buchautor und Polit-Aktivist mit einem geschätzten Vermögen von 150 Millionen Dollar mag 80 Jahre alt geworden sein, und man sieht ihm seinen langjährigen Alkohol- und Drogenkonsum deutlich an. Dennoch wirkt er geistig nicht alt, eher erwachsen. Denn Townshend ist ein kluger, wacher Zeitzeuge geblieben.

„Heute leben wir wie zu Zeiten der Kuba-Krise 1963 wieder mit der an Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichkeit, durch einen russischen Atomangriff ausgelöscht zu werden“, sagte Townshend jüngst an der University of West London, wo er zwischen 1961 und 1964 bildende Kunst studiert hatte.

Cyndi Lauper, She’s So Unusual, 1983

Produzent/ Rick Chertoff

Label/ Portrait

Cyndi Lauper sang ihr hedonistisches Manifest voller Inbrunst und Leidenschaft, denn sie war die Botschafterin von Frieden, Freude und ewiger Fröhlichkeit. Die Popmusik mochte sich schon zum wiederholten Mal wiederholt haben, es kann sogar sein, dass wieder mal alles probiert, gesagt, gespielt war, was die Popsongs ein für alle mal gesungen hatten, aber mit Cyndi Lauper klang sie wieder neue: „I want to be on to walk in the sun. Oh girls, they wanna have fun. Oh girls just wanna have…“

Cyndi Lauper besang eine ganze Platte mit ihrer überschnappenden Pop-Fröhlichkeit: „She’s So Unusual“. Miles Davis machte ihr „Time After Time“ weltberühmt; „She Bop“, hauchdünne Andeutung, dass kleine Mädchen ihren Spass auch allein mit sich haben können, wurde in einem Roman von John Updike zitiert. In den frühen 80er fing MTV gerade an mit der Video-Hitparade, und Cyndi Lauper wurde die erste Diva des Musikfernsehens; Theaterschminke, Plunderkleider vom Flohmarkt, dazu ihr hühnerhaftes Gehopse und diese Stimme, die einem durch Mark und Bein ging. Und dann kam Madonna mit ihrem bescheidenen Talent, aber mit grösserem Vermarktungspotenzial. Madonna war immer nichts und konnte deshalb alles sein. Cyndi Lauper fetzte als Cyndi Lauper durch die Welt, und das ging nach dem zweiten Album nicht mehr gut.