Kategorie: Juke Box

Bob Dylan, Series of Dreams, 1989 (1991)

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Daniel Lanois

Label/ Columbia

Zuerst hiess er kurz Robert Zimmerman, dann Bob Dylan, lebenslang. Weshalb Dylan, sagte er nie genau. Konnte sich auch keiner vorstellen, was es hiess, lebenslang Bob Dylan zu sein. Ein Mann, der sich jedem Bild entzog. Alle möglichen Spiegel hielt man ihm vor, darin er nur unkenntlicher wurde. Ein Chamäleon, hiess es. Das freilich seine Eigenart weniger nach äusseren Gegebenheiten, sondern von innen nach aussen färbte. Ob darunter wirklich auch viel Wandel stattfand, bleibt ungewiss.

Zeichnet man also ein Bild von „Bob The Zim“, kann man mit Leichtigkeit in Spiegelfallen treten, worunter er eher verschwindet, als zum Vorschein kommt. Zwei Fallen sind fast unausweichlich: Deutung und Erinnerung. Das erste befördert Geschwätz, das zweite Sentimentalität. Mit beidem konfrontiert, reagiert Dylan meist konsterniert-blasiert; es endet konfus, bestenfalls in Slapstick. Man führe sich wieder mal die Videos seiner Pressekonferenzen zu Gemüte! Aus der Zeit der Schwarz-Weiss-Kameras, als der spindeldürre hypernervöse Pop-Pierrot sich gelegentlich noch dazu überschnorren liess. Nach jeder Schublade, die einer aufzog, um ihn reinzustopfen – „Protestsänger“, „Folkrocker“, „Troubadour des Beat“ – schluckte Dylan tiefer den Rauch aus seiner Zigarette.

Ja, wo war er denn nicht dabei? Immer präsent im Kassettengerät, auf Achse zwischen überall und nirgendwo. „Bobby will be back“, sagte Joan Baez jeweils vor der Pause im gemeinsamen Wanderzirkus „Rolling Thunder Revue“. Und tatsächlich: In jedem Jahrzehnt, wenn das Popbusiness eine weitere flüchtige Modeseite aufschlug, kam Bobby zurück. Mochte er zeitweise verwirren, namentlich als christlicher Chorknabe, so verband sich doch jede Zeit wieder mit seinen Liedern, Herz und Schmerz stets altvertraut mit neuem Text. Damals hätte niemand geglaubt, dass jener „blue-eyed Son“ mit Mundharmonika und Pfadilager-Klampfe, jung schon mit einer ganzen „Series of Dreams“ unterwegs, kühner als wir alle, spät damit auch noch besser altert. Und das bis heute.Bei einem Musiker, der nicht mit 27 Jahren mythisch starb, sondern ein Künstlerleben lang, gegen die eigene, wilde Jugend ansingen musste, ist das eine beachtliche Leistung.

Chuck Berry, Johnny B. Goode, 1958

Text/Musik/ Chuck Berry

Produzent/ Leonard Chess, Phil Chess

Label/ Chess

Seit Aufkommen des Rock ’n’ Roll ist die Gitarre das unangefochtene Instrument Nr: 1der musikalischen und persönlichen Selbstfindung, die Streitaxt jugendlicher Rebellion, die sich gleichzeitig ideal zur Begleitung adoleszenter Liebesseufzer eignet. Zwar wurde der „Tod der Gitarre“ mindestens so oft eingeläutet wie das „Ende der Geschichte“ – zur Hochzeit des Synthiepops in den 80er ebenso wie mit dem Aufkommen der Techno, DJ- und Clubkultur in den 90er -, doch die Klampfe behauptete stets hartnäckig ihr Terrain und schaffte immer wieder ein Comeback. Wer mal schon mal gesehen hat, wie zwei Nerds bei einem Elektro-Konzert lustlos auf ihren Notebooks herumdaddeln, weiss warum.

Kurzum: die Gitarre ist immer noch das Instrument mit dem grössten Sexappeal. Die Musikgeschichte ist voll von Liebeserklärungen an das Instrument. Eine der ersten und einflussreichsten ist sicher von Chuck Berry. In seiner epochalen Rock ’n’ Roll-Nummer „Johnny B. Goode“ geht es um einen Hillbilly-Boy, der sich durch sein phantastisches Gitarrenspiel den Weg aus ärmlichen Verhältnissen bahnt. Eine Geschichte, die auch auf Berry selbst zutrifft. Zudem gilt „Johnny B. Goode“ heute als das Stück, das der Gitarre den Status als Hauptinstrument des Rock’n’Roll verschaffte. Das sieht man auch in der mitreissenden Live-Version von Chuck Berry mit Bruce Springsteen und der E Street Band von 1995.

The Who, My Generation, 1965

Text/Musik/ Pete Townshend

Produzent/ Shel Talmy

Label/ Brunswick

Am 19. Mai 2025 feiert Pete Townshend seinen 80. Geburtstag. Mit dem Älterwerden setzt sich der Gitarrist und Songwriter von The Who schon lange auseinander. Bereits in seiner Jugend hatte er schon Bonmots drauf. Eines von ihnen sollte seine Band The Who berühmt machen. 1965, da war der schüchterne Gitarrist knapp 20 Jahre alt, schrieb Townshend die schockierende Zeile „hope I die before I get old“ – und formulierte seine Komposition „My Generation“ als Kampfansage einer selbstzerstörerischen Jugend.

Obwohl The Who damals mit der britischen Jugendkultur der Mods assoziiert wurden – Parka tragende und Motorroller fahrende Kids, die den tristen Arbeiteralltag mit offensivem Hedonismus kompensierten – berührte der Song junge Menschen auf der ganzen Welt. Herablassende Erwachsene und ihr mangelndes Verständnis für den Erlebnisdrang der Jugend, das entsprach dem Lebensgefühl einer „Erste-Welt“-Generation im Aufbruch. „’My Generation‘ war als Schrei nach einem Leben ohne Militarismus, Hierarchiegläubigkeit und religiöse Konformität gedacht“, sagte Townshend 1994 in einem Interview. „Als ich schrieb, dass ich lieber sterben als alt werden wollte, meinte ich damit, dass ich nie so werden wollte wie die Menschen, die so grauenvolle Dinge wie den zweiten Weltkrieg zu verantworten hatten.“

Die Presse hatte Townshwend schon früher an „My Generation“ aufgehängt. Zu Unrecht. Der Humanist, Kolumnist, Buchautor und Polit-Aktivist mit einem geschätzten Vermögen von 150 Millionen Dollar mag 80 Jahre alt geworden sein, und man sieht ihm seinen langjährigen Alkohol- und Drogenkonsum deutlich an. Dennoch wirkt er geistig nicht alt, eher erwachsen. Denn Townshend ist ein kluger, wacher Zeitzeuge geblieben.

„Heute leben wir wie zu Zeiten der Kuba-Krise 1963 wieder mit der an Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichkeit, durch einen russischen Atomangriff ausgelöscht zu werden“, sagte Townshend jüngst an der University of West London, wo er zwischen 1961 und 1964 bildende Kunst studiert hatte.

Cyndi Lauper, She’s So Unusual, 1983

Produzent/ Rick Chertoff

Label/ Portrait

Cyndi Lauper sang ihr hedonistisches Manifest voller Inbrunst und Leidenschaft, denn sie war die Botschafterin von Frieden, Freude und ewiger Fröhlichkeit. Die Popmusik mochte sich schon zum wiederholten Mal wiederholt haben, es kann sogar sein, dass wieder mal alles probiert, gesagt, gespielt war, was die Popsongs ein für alle mal gesungen hatten, aber mit Cyndi Lauper klang sie wieder neue: „I want to be on to walk in the sun. Oh girls, they wanna have fun. Oh girls just wanna have…“

Cyndi Lauper besang eine ganze Platte mit ihrer überschnappenden Pop-Fröhlichkeit: „She’s So Unusual“. Miles Davis machte ihr „Time After Time“ weltberühmt; „She Bop“, hauchdünne Andeutung, dass kleine Mädchen ihren Spass auch allein mit sich haben können, wurde in einem Roman von John Updike zitiert. In den frühen 80er fing MTV gerade an mit der Video-Hitparade, und Cyndi Lauper wurde die erste Diva des Musikfernsehens; Theaterschminke, Plunderkleider vom Flohmarkt, dazu ihr hühnerhaftes Gehopse und diese Stimme, die einem durch Mark und Bein ging. Und dann kam Madonna mit ihrem bescheidenen Talent, aber mit grösserem Vermarktungspotenzial. Madonna war immer nichts und konnte deshalb alles sein. Cyndi Lauper fetzte als Cyndi Lauper durch die Welt, und das ging nach dem zweiten Album nicht mehr gut.

Dire Straits, Money For Nothing, 1985

Text/Musik/ Mark Knopfler

Produzent/ Mark Knopfler, Neil Dorfsman

Label/ Vertigo Records

 „Money for Nothing“ ist eigentlich ein langweiliger Song, der auf einem Riff und einem geschickt eingefädelten Chorus basiert – erst die Gesamtinszenierung entfaltet die ganze Wirkung. Knopfler zeigt sich als multimedialer Geschichtenerzähler, der auf verschiedenen Ebenen tanzt. Als Background-Sänger holten sich die Dire Straits ausgerechnet Sting, der eben The Police aufgelöst hatte und bis heute den Ruf des habgierigen Egomanen nicht los wird. Ihm gab Knopfler die Zeilen „I want my MTV“ zu einer Zeit, als der Musiksender noch Millionen für die Produktionen von Musikvideos und Promotionsauftritte zur Verfügung stellte.

Später erzählte Mark Knopfler auch die Geschichte zur Entstehung des Songs: In einem Elektrowaren-Geschäft in New York habe er zufällig mitgehört, wie zwei Typen in Arbeitsklamotten vor einem Regal mit Fernsehern stehen und über die Musikvideos lästern, die über die ausgestellten Bildschirme flimmern. Die beiden sollen sich über „die Schwuchteln mit den Ohrringen und der Schminke“ aufgeregt haben, und dass die „für den Scheiss, den die da machen“ auch noch Geld bekommen würden. Der einfache Arbeiter müsse sich mit dem Herumschleppen von Kühlschränken und Fernsehern den Rücken krumm schinden, während die Musikkonzerne mit den „yo-yo’s“ (Pfeifen, Penner, Affen) das grosse Geschäft machen.

Barrett Strong, Money (That’s What I Want), 1959

Text/Musik/ Berry Gordy

Produzent/ Berry Gordy

Label/ Motown Records

Der Motown Sound, der als „The Sound of Young America“ vermarktet wurde, war in der ersten Hälfte der 1960er Jahre ein Synonym für schwarze Popmusik, die sich auf dem umsatzstarken weissen Markt zu behaupten suchte. Lustigerweise war es Motown Chef Berry Gordy selber, der den Schlüsselsong der „pragmatischen“ neuen schwarzen Städter schrieb: „The best things in life are free/ but you can give them to the birds and bees/I want money/that’s what I want …“ Nicht die dubiosen Aufnahmestudios der traditionellen race-records-Firmen, die legendär viele Blues-Legenden um ihre Tantiemen gebracht haben, hatten die geschützten Räume der schwarzen Kultur zerstört, die Kirche und den Blues. Sondern, wie konnte es anders sein, die erste schwarze Kulturindustrielle zog die Konsequenzen aus einem veränderten Klima.

Der sprichwörtliche Ort der schwarzen Musik war die zugige Strassenecke Manhattans geworden, wo die DooWop-Gesangsgruppen entstanden. Gordy war der erste in einer Reihe von schwarzen und weissen Plattenfirmenbesitzern, der, anders als noch der Rock’n’Roll-Einzelhändler und Elvis-Entdecker Sam Philips, in industriellen Dimensionen dachte und seine Stars nicht an die grossen Plattenfirmen verkaufen musste. Das kam nicht nur dem Entertainment zugute, sondern auch den Verhältnissen in der urbanen Community: Motown Records wurde mit Abstand das erfolgreichste Pop-Label auf dem amerikanischen Musikmarkt der 1960er Jahre. Auch die Beatles hatten später „Money“ und eine ganze Reihe von Motown-Songs in ihrem Repertoire („Please Please Me“, „Please Mr. Postman“ „We Can Work It Out“, „Can’t Buy Me Love“, „Fool on the Hill“ etc.).

The Nits, In The Dutch Mountains, 1987

Produzent/ The Nits

Label/ Columbia

Das erste Mal hörte ich den Song im Herbst 1987 in der Musiksendung „Sounds“ im Schweizer Radio. Es war eines von vielen neuen Stücken, die an diesem Abend vorstellt wurden. Ein munteres Stück, mit einem Drum-Pattern, das an den Gang eines Kamels erinnert, fast schon tanzbar, melodiös und eminent mitsingbar. Irgendwas von einem Müller auf dem Rücken einer Kuh, glaubte ich zu verstehen, dann der Refrain, der von holländischen Bergen handelte. Diese gibt es, wie man weiss, nur in der Phantasie.

Im nächsten Frühjahr kaufte ich mir das Album „In The Dutch Mountains“, das auch gleich mit diesem Song begann. Eine Live-Aufnahme auf zwei Spuren, so wollte das die Band. Das Lied, das ich vor ein paar Monaten zum ersten Mal im Radio gehört hatte, war nun unwiderstehlich zum Hit geworden. Da passte alles: der Groove, die an John Lennon erinnernde Stimme von Henk Hofstede, die melancholisch aber auch mächtig sein konnte, das „Mountain“-Sample, die Melodie.

„In The Dutch Mountains“ bestand für sich allein, war aber auch der programmatische Opener für ein Album voller Kindheitserinnerungen und -phantasien aus dem Osten Amsterdams, wo die „Schiffe auf den Kanälen höher sind als die Häuser“. Die holländischen Berge, das musste diese Fläche sein, die sich ausserhalb der Grenzen der Niederlande auf der grossen Karte im Geographie-Unterricht auftaten. So stellte sich das der kleine Henk vor, das sang Henk Hofstede 1987 in einem zeitlosen Song.

The Rolling Stones, Sympathy for the Devil, 1968

Text/Musik, Jagger-Richard

Produzent/ Jimmy Miller

Label/ Decca

Das erste Stück auf der LP „ Beggars Banquet“ ist ein hervorragendes Beispiel für den musikalischen Stil des ganzen Albums, aber auch für die politische Reflektion der turbulenten Zeit von 1968. Dabei war die Produktion von „Sympathy for the Devil“ eine mühsame Geschichte. Was Mick Jagger ins Studio brachte, war ein einfacher Folksong im Stil von Bob Dylan. Um es zu einer Rocknummer zu machen, brauchte man einen Rhythmus. im Studio wurden zwei Nächte lang sechs verschiedene Rhythmen ausprobiert, bis sich die Band für einen tanzbaren Bongo-Samba entschied. Nach Jaggers Auffassung wies die Samba eine „primitive“ afro-südamerikanische Unterströmung auf, die den Rhythmus für Weisse ein wenig unheimlich machte. Der Song beginnt ganz leise mit den Sambatrommeln. Und Mick Jagger singt den Part von Luzifer mit einer Stimme, die sanft und kultiviert beginnt, dann aber Vers für Vers an Aggressivität gewinnt. Und wenn der Teufel Sympathie und Höflichkeit einfordert, dann fühlt man sich an die Diktatoren erinnert, die die Untaten begonnen haben, die in dem Song angeklagt werden.

„Sympathy for the Devil“ war ein gefundenes Fressen für Satanisten. Dabei hatten die Stones mit Satanismus überhaupt nichts am Hut. Das Motiv des Teufels entstammt der traditionellen Religiösität, und so will es das Lied verstanden wissen. Das Innovative an dem Lied ist nicht das Teufelsmotiv und auch nicht die Darstellung des Teufels als intelligente, distinguierte Kreatur (die stammt von Bulgakow), sondern die Verbindung aktueller politischer Ereignisse (wie die Ermordung Robert F. Kennedys während der Aufnahme des Songs, die sich in einer geistesgegenwärtigen Anpassung des Texts an die Pluralform niederschlug) mit der zeitlosen philosophischen Erkenntnis des Bösen in der Natur des Menschen.

Barry McGuire, Eve of Destruction, 1965

Text/Musik/ P.F. Sloan

Produzent/ Lou Adler

Label/ Dunhill, RCA Victor

Mitte der 60er Jahre verfasste der Sänger und Songwriter P.F. Sloan mit „Eve of Destruction“ ein Antikriegslied, dessen Text, dessen Aussage und dessen Beat härter waren, als es die Folksänger und Folksängerinnen vortragen konnten. Er bot den Song The Byrds an, die lehnten ihn jedoch ab, dann spielten The Turtles, Jan & Dean und The Grass Roots den Song nahezu zeitgleich, die erfolgreichste Version brachte jedoch Barry McGuire heraus.

Durch den Beat und den – aus Zufall – roh gebliebenen Gesang wurde „Eve of Destruction“ so zu einer Rocknummer, die auch dem Text gerecht wurde. Hier geht es um nichts weniger als um das Ende der Welt. Für politische Spitzfindigkeiten lässt der Text von P.F. Sloan keinen Raum. Er atmet die pure Verzweiflung einer Generation, die nicht nur in sinnlose Kriege in Südostasien geschickt wird, sondern auch Angst vor dem Atomkrieg hat. Es ist dem Sänger egal, ob die chinesischen Kommunisten oder die eigenen Volksvertreter verrückt spielen. Es sind die Widersprüche in den USA, die in diesem Lied angeprangert werden.

„Eve of Destruction“ erschien zuerst lediglich als B-Seite – in der Hoffnung dadurch der Zensur der einflussreichen Radiosender zu entkommen. Aber ein DJ im Mittleren Westen vertauschte einmal die beiden Seiten und „Eve of Destruction“ wurde zum Nummer-Eins-Hit, abwohl er dann doch von einigen Sendern boykottiert wurde. Barry McGuire erhielt Hassbriefe und die Mainstream-Medien schrieben, der Song stehe für alles, was mit der Jugendkultur falsch war. Über McGuire legte die FBI eine Akte an. Der Songschreiber Sloan wurde von allen Fernsehsendern geächtet. Nach einem Jahr war er, ebenso wie McGuire raus aus dem Musikgeschäft. „Eve of Destruction“ hatte die ganze USA in Aufruhr versetzt.

Neil Young, Rockin’ in the Free World, 1989

Text/Musik/ Neil Young

Produzent/ Neil Young, Niko Bolas

Label/ Reprise

Neil Young geht ab Juni auf Europa-Tour und will zum Auftakt ein „kostenloses Konzert für alle“ in der Ukraine geben. „Keep on Rockin’ in the Free World.“ Die Oberzeile „Slava Ukraine“ und eine Ukraine-Flagge machen deutlich, dass Young seinen Plan als politisches Statement verstanden wissen will. Es wäre Youngs erstes Konzert in der Ukraine, und mit Blick auf seinen ikonischen Song, der den Höhepunkt all seiner Konzerte bildet, würde sich ein Kreis schliessen. Entstanden war der Song, als die Mauern zwischen der freien und der unfreien Welt noch solide schienen. Sein Plan einer Tour durch die Sowjetunion hatte sich zerschlagen. Also „rocken wir halt in der freien Welt weiter“, sagte er, legte ein paar deftige Gitarrenriffs darunter, und fast fertig war der Rockklassiker.

Vielleicht hat die freie Welt Youngs Phrase besser verstanden als er selbst. Sie dehnte das „wir“ von der Band auf die Menschheit aus und hörte: Wir wollen rocken, und zwar in einer freien Welt. So wurde der Song zu einer Hymne auf die Freiheit, zu der alle abrocken wollten. Trump benutzte den Song für seinen Wahlkampf 2016. Young kritisierte Trump aber vor allem dafür, dass er keine Lizenz gekauft hatte. Nachdem dies nachgeholt war, durfte Trump den Song verwenden. Auch Bernie Sanders sowie die Demokratische Partei haben „Rockin’ in the Free World“ schon verwendet. Den Song in der Ukraine zu performen, bedeutet, darauf zu pochen, dass die Ukraine zur freien Welt gehört. Youngs Ankündigung kommt im Moment, in dem Trump die Unterstützung für die Ukraine infrage stellt.

Die Wucht geht aber weniger vom plakativen Refrain als von den Strophen aus. Ein fast apokalyptisches Bild wird vom angeblich freien Amerika gezeichnet. Den Strassen entlang treiben Obdachlose, die lieber tot wären: „There’s a lot of people saying we’d be better off dead.“ In der zweiten Strophe heisst es: „I see a woman in the night / With a baby in her hand/ There’s an old street light / Near a garbage can …“. Dann legt sie das Kind „weg“ – in den Müll? – und setzt sich einen Schuss. „She hates her life and what she’s done to it“. Ein Kind mehr, das nie zur Schule gehen, sich nie verlieben wird.

In der letzten Strophe zitiert Young die Antrittsrede von Präsident Bush sr. (1989). Die Nation würde nun „kinder, gentler“ werden, versprach Bush. „We got a kinder, gentler machine gun hand“, stellt Young die verlogene Phrase vom Kopf auf die Füsse und weist auf die kalte Sozialpolitik und Kriegstreiberei der republikanischen Regierung hin. „Keep on rockin’ in the free world“, der kraftvolle Aufruf des Refrains kann nach dieser bitteren Anklage nur als höhnische Ironie verstanden werden – sollte man denken.