The Rolling Stones, Get Off Of My Cloud, 1965

Text/Musik/ Mick Jagger, Keith Richards

Produzent/ Andrew Loog Oldham

Label/ Decca

Die Themen, die in „Satisfaction“ angesprochen wurden – die Frustration, die die Konsumgesellschaft hervorruft, weil sie an den wahren Bedürfnissen der Menschen vorbeiproduziert, und den exaltierten Wunsch nach Befriedigung nicht nur sexueller Triebe- , griff die Band mit „Get Off Of My Cloud“ Ende 1965 erneut auf. Der Mensch, von dem Jagger hier mit Dylan’schem Erzählgestus berichtet, fühlt sich von Werbung und Interessenvertreter derart belästigt, dass er schliesslich nur noch allein sein und seine Ruhe haben will. Seine Klage kulminiert in dem wütend vorgebrachten Wunsch: „Hey You! Get off of my cloud/ Don’t hang around ‚cause two’s a crowd/ On my cloud, baby“.

„(I Can’t Get No) Satisfaction“ und „Get Off Of My Cloud“ sind zwei aus einer ganzen Reihe von Top-Ten-Singles (darunter auch „19th Nervous Breakdown“, „Paint It Black“, „Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow?“), die in den beiden folgenden Jahren den Status der Rolling Stones als einer der wichtigsten britischen Bands festigten.

Neil Young, Rockin’ in the Free World, 1989

Text/Musik/ Neil Young

Produzent/ Neil Young, Niko Bolas

Label/ Reprise

Neil Young geht ab Juni auf Europa-Tour und will zum Auftakt ein „kostenloses Konzert für alle“ in der Ukraine geben. „Keep on Rockin’ in the Free World.“ Die Oberzeile „Slava Ukraine“ und eine Ukraine-Flagge machen deutlich, dass Young seinen Plan als politisches Statement verstanden wissen will. Es wäre Youngs erstes Konzert in der Ukraine, und mit Blick auf seinen ikonischen Song, der den Höhepunkt all seiner Konzerte bildet, würde sich ein Kreis schliessen. Entstanden war der Song, als die Mauern zwischen der freien und der unfreien Welt noch solide schienen. Sein Plan einer Tour durch die Sowjetunion hatte sich zerschlagen. Also „rocken wir halt in der freien Welt weiter“, sagte er, legte ein paar deftige Gitarrenriffs darunter, und fast fertig war der Rockklassiker.

Vielleicht hat die freie Welt Youngs Phrase besser verstanden als er selbst. Sie dehnte das „wir“ von der Band auf die Menschheit aus und hörte: Wir wollen rocken, und zwar in einer freien Welt. So wurde der Song zu einer Hymne auf die Freiheit, zu der alle abrocken wollten. Trump benutzte den Song für seinen Wahlkampf 2016. Young kritisierte Trump aber vor allem dafür, dass er keine Lizenz gekauft hatte. Nachdem dies nachgeholt war, durfte Trump den Song verwenden. Auch Bernie Sanders sowie die Demokratische Partei haben „Rockin’ in the Free World“ schon verwendet. Den Song in der Ukraine zu performen, bedeutet, darauf zu pochen, dass die Ukraine zur freien Welt gehört. Youngs Ankündigung kommt im Moment, in dem Trump die Unterstützung für die Ukraine infrage stellt.

Die Wucht geht aber weniger vom plakativen Refrain als von den Strophen aus. Ein fast apokalyptisches Bild wird vom angeblich freien Amerika gezeichnet. Den Strassen entlang treiben Obdachlose, die lieber tot wären: „There’s a lot of people saying we’d be better off dead.“ In der zweiten Strophe heisst es: „I see a woman in the night / With a baby in her hand/ There’s an old street light / Near a garbage can …“. Dann legt sie das Kind „weg“ – in den Müll? – und setzt sich einen Schuss. „She hates her life and what she’s done to it“. Ein Kind mehr, das nie zur Schule gehen, sich nie verlieben wird.

In der letzten Strophe zitiert Young die Antrittsrede von Präsident Bush sr. (1989). Die Nation würde nun „kinder, gentler“ werden, versprach Bush. „We got a kinder, gentler machine gun hand“, stellt Young die verlogene Phrase vom Kopf auf die Füsse und weist auf die kalte Sozialpolitik und Kriegstreiberei der republikanischen Regierung hin. „Keep on rockin’ in the free world“, der kraftvolle Aufruf des Refrains kann nach dieser bitteren Anklage nur als höhnische Ironie verstanden werden – sollte man denken.

Bob Dylan, I Want You, 1966

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Bob Johnston

Label/ Columbia

Weil Dylan auf Fotografien gerne den Griesgram mimt, könnte man meinen, er sei weder zum Komiker noch zum Romantiker geeignet. Beides ist falsch. In Dylans Werk versteckt sich herrlich absurder Klamauk – im fiesen „Ballad Of A Thin Man“ etwa. Und auch die Rolle des Liebestollen spielt er oft in seinen Liedern – wie etwa in „Sad Eyes Lady Of The Lowlands“ oder dem zart-verlangenden „I Want You“. Der Song ist emotional, hoffnungsvoll und wunderschön. Vielleicht gerade dadurch, dass die Lyrics so direkt sind und nicht wie sonst poetisch verschlüsselt. „I Want You“ gehört zur meines Erachtens schönsten Liebeserklärung des Meisters. Weltklasse!

Das Video zu diesem Lied ist aus dem italienischen Film „Cinema Paradiso“ (1988) von Giusseppe Tornatore. Der Film erzählt die Kindheit des Filmregisseurs Salvatore di Vita in dem fiktiven sizilianischen Fischerdorf Giancaldo. Als Junge durfte er im Kino des Ortes arbeiten. Bei dieser Tätigkeit hat er nicht nur das Handwerk des Filmvorführers gelernt, sondern sich auch in die Filme selbst verliebt. Als er nach 30 Jahren wieder nach Giancaldo zurückkehrt, findet er in dem leerstehenden Kino, das abgerissen werden soll, eine Filmrolle mit aneinandergereihten Kuss-Szenen, die er auf Geheiss des Dorfpfarrers über die Jahre aus den Filmen schneiden musste.

Townes Van Zandt, Our Mother the Mountain, 1969

Produzent/ Kevin Eggers, Jim Malloy, Jack Clement

Label/ Poppy

Geboren wurde Townes Van Zandt am 7. März 1944 in Texas als Sohn einer wohlhabenden Erdölfamilie. Er lebte in Fort Worth, bis er acht war. Mit neun war er in Midland; in Montana war er dann bis zu seinem zwölften Lebensjahr. Mit 14 verliess die Familie Minnesota, um zurück nach Colorado zu ziehen. Mit 19 verschlug es ihn nach Houston. Und mit 21 ging er endgültig von zu Hause fort, um unterwegs zu sein.

Zu dieser Zeit, als sich Townes Van Zandt entschloss, ganz zum Rambler zum Herumtreiber zu werden, hatte er schon ein paar kleine Auftritte hinter sich. Er hatte jahrelang keine Adresse, nur einen Koffer und eine Gitarre. Dafür hatte Van Zandt Zeit, um sein Gitarrenspiel zu verbessern. Er lebte fünf Jahre in einer Blockhütte in den Bergen, ohne Strom, ohne regelmässige Kontakte zur Zivilisation. Dieser Drang zur Einsamkeit, das Unterwegs-Sein anderseits, die konstante Verletzung aller Regeln des Musikgeschäfts, depressive Phasen und die Leiden einer Trunksucht tragen dazu bei, dass Van Zandts Lieder so einzigartig sind. Zwischen Folk und Country pendelnd, bekommen die Songs ihren ganz spezifischen Drall: Immer einfach die Melodie, immer die Handlung der Lieder transzendierend, abstrakt genug, um allgemeingültige Geschichten zu erzählen von meist tiefschwarzer Nacht. Wer heute das Album „Our Mother the Mountain“ aus dem Jahr 1969 hört, wird schwören, dass die Lieder gestern erst aufgenommen wurden – und seiner Zeit noch weit voraus sind.

Emmylou Harris, Luxury Liner, 1976

Produzent/ Brian Ahern

Label/ Warner Bros. Records

Zugegeben, man muss wohl eine Ader fürs Sentimentale haben, um dieses Album zu mögen. Aber bei Country Music ist das halt unvermeidlich, selbst wenn die Songs von einigen der besten Musiker Nashvilles gespielt werden – darunter die Gitarristen Rodney Crowell und James Burton, Bassist Emory Gordy Jr., und Harmonica-Ass Mickey Raphael. Von den zehn Lieder ist nur ein einziges von Mrs. Harris: „Tulsa Queen“. Vielleicht hatte sie zu dem Zeitpunkt noch nicht das rechte Zutrauen in ihr Songwriter-Talent? Natürlich gibt es auch ein paar Gram Parsons-Songs. Schliesslich war Emmylou Harris in den frühen 70ern Mitglied seiner Tourneeband. Nur für kurze Zeit, denn schon gut ein Jahr nach ihrem Einstieg, starb Parsons an Drogen, Alkohol und am aufreibenden Leben als Countrystar. So kurz die Zeit der Zusammenarbeit auch gewesen sein mag, so nachhaltig war sie für Emmylou Harris. „Auf Luxury Liner“ erweist sie ihm die Ehre des Titelsongs. Zu Recht. Es ist ein Luxus-Kreuzer von einem Country-Track: hohes Tempo, überschäumende Energie, grandioses Feeling, tolle Melodien, solistische Einlagen erster Klasse.

Dieses hohe Level hält Mrs. Harris über die gesamte Album-Strecke. Dennoch gab es auf dem Album keinen echten Single-Hit. Am besten schlug sich ausgerechnet die Coverversion des Chuck Berry-Klassikers „C’est la Vie“. Dafür aber ebnete sie mit einem Album-Track den Weg für einen weiteren Nashville-Sonderling, für Songwriter-Genie Townes Van Zandt. Ihre hinreissende Interpretation seines Meisterwerks „Pancho And Lefty“ machte den introvertierten Musiker auf Anhieb zum Star innerhalb der Country-Szene.

The Who, The Quiet One, 1981

Text/ Musik/ John Entwistle

Produzent/ Bill Szymczyk

Label/ Polydor

John Entwistle war zwar der technisch versierteste Musiker der Band, hatte jedoch als Bassist nur wenig Möglichkeiten, seine Qualitäten zu zeigen. Und die Massen, die die (bescheidenen) Gitarrensoli von Townshend bejubelten, hätten kaum eine Chance gehabt zu erkennen, wie wichtig die intelligente Musikalität in den Basslinien war, mit denen „The Ox“, so sein Spitzname, das Ganze vom Mittelfeld aus zusammenhielt.

Irgendwann schrieb der gute John dann auch ein gar nicht so übles Lied, das er „The Quiet One“ nannte. Darin hören wir den Stillen, der ja mitunter auch für schüchtern gehalten wird, in einer Stellungsnahme zu seiner Position. Die wesentliche Aussage ist, dass er zwar vielleicht nicht gesprächig ist und scheinbar im eigenen Saft schmort. Aber den quiet one legst du nicht herein, er sieht deinem Blick die Lüge an, und besser ist es, du passt auf, denn stille Wasser können auch verdammt schnell fliessen und durchaus gefährlich werden.

Talking Heads, Once in a Lifetime, 1981

Text/Musik/ David Byrne, Brian Eno

Produzent/ Brian Eno

Label/ Sire

Der Song hat eine wunderbar eingängige Hookline. Ein perfekte Kombination, mit der es den Talking Heads gelang, so ziemlich alle irgendwo abzuholen – egal, ob zum Tanzen oder Zuhören. Erzählt wird die Geschichte eines Mannes, der in der Lebensmitte aus seiner konsumbetäubten Umnachtung erwacht, einen Blick über das Hamsterad gesellschaftlicher Erwartungen und Normen hinaus wirft und sich fragt: „Wie zum Teufel bin ich hierhergekommen?“ Doch David Byrne wäre nicht David Byrne, wenn er die ganze Angelegenheit nicht völlig absurd und hochkomisch verpacken würde. Zunächst zählt er auf, wo man sich nach Jahren der Quasi-Amnesie überall wiederfinden kann: an einem anderen Ort der Erde, in einer Bretterbude, am ehesten aber in einer stereotypen Mittelklasseidylle – hinter dem Steuer eines grossen Autos, in einem wunderschönen Haus mit einer wunderschönen Frau. Dann folgt eine Reihe von Frage, die die existenzielle Verunsicherung der Lebenskrise blosslegen: Ist das überhaupt mein Auto? Ist das überhaupt meine Frau? Wird sich bis zu meinem Tod überhaupt noch etwas ändern?

Es ist grossartig, wie Byrne in seinem Sprechgesang diese Verwirrung inszeniert. Er war bekannt dafür, sich auf seine Gesangspartien wie ein method actor vorzubereiten – ein Schauspieler, der sich in seine Rollen so intensiv wie möglich einfühlt. Halb verzweifelt, halb predigend gipfelt sein Gesang schliesslich an der existenziellsten Frage überhaupt: „Mein Gott, was habe ich getan?“  Und dann kommt der Refrain: Das einzig Zuverlässige ist, dass das Wasser fliesst. Das mag abstrus klingen, kann aber ungemein beruhigen. Ob unterirdisch oder überirdisch, selbst auf dem absoluten Tiefpunkt strömt es dahin wie die Tage, im immerwährenden Kreislauf. Es ist diese Wassermetaphorik, die den gesamten Song umfliesst, was auch die blubbernde, sprudelnde Keyboardmelodie unterstreicht und ebenso die Bassfigur („Didadap-dadodopp“), die sich im ganzen Stück nicht verändert.

Mink DeVille, Cabretta, 1977

Produzent/ Jack Nitzsche

Label/ Capitol

Künstlerische Aktivitäten finden nie im Vakuum statt, und das war auch in diesem Falle so. Die Band Mink DeVille fing Anfang der Siebziger in San Franciscos Schwulenbars an. Damals bestand sie aus Willy DeVille selber, dem Drummer Marfred Allen und dem Bassisten Ruben Siguenza. Dann ging die Band nach New York und bildete dort mit das Fundament der CBGB-Szene. Ihre drei Stücke auf dem „Live at CBGB’s“-Sampler führten zu einem Vertrag mit Capitol, und mit den neuen Mitgliedern Louis Erlanger (Gitarre) und Bobby Leonards (Keyboards) ging man ins Studio.

Ende 1977 erschien die erste Platte auf dem Markt, produziert wurde sie von Jack Nitzsche. Das Album verkaufte sich relativ gut, worauf Mink DeVille in den Staaten und besonders in Europa auf Tour ging. In Europa verglich man Willy DeVille bereits mit Eddie Cochran und Gene Vincent, und die Band musste 36 Termine in 38 Tagen spielen. Die verschärften Titel „Cadillac Walk“ und „Spanish Stroll“ wurden leider nirgendwo die Nr. 1, aber De Villes Kombination von Rhythmus und Romantik, das Ganze mit ein paar spanisch/mexikanischen Zutaten verfeinert, kam sowohl bei den NewWavern als auch bei den Altrock-Fans am.

Tom Waits, Jersey Girl, 1980

Text/Musik/ Tom Waits

Produzent/ Bones Howe

Lebel/ Asylum

In den Siebziger hatte Tom Waits eine künstlerische Persona kultiviert, die man sich bei Tageslicht nicht vorstellen konnte. Er war der Poet der verrauchten Bars, der schlecht geschminkten Kellnerinnen, der klapprigen Autos und angebrannten Hamburgers. Wie die Beatautoren Jack Kerouac und Charles Bukowski zelebrierte er ein mythisch überhöhtes Kalifornien, das mehr mit Hollywoods Film Noir zu tun hatte als mit der Glitzerwelt der Siebziger. Musikalisch zeigte er sich dabei durchaus wandlungsfähig, spielte Pianoballaden mit Orchesterbegleitung, Barjazz, R&B, rockige Stücke. Doch die Stimmung seiner Lieder blieb immer ähnlich, was natürlich auch an seiner unverkennbaren Schmirgelstimme lag, die immer nach Whisky und Zigaretten klang.

Mit dem Album „Heartattack And Vine“ nahm Waits dann Abschied von seiner Nachtschwärmer-Figur, allerdings nicht ohne ihr noch ein letztes grandioses Lebewohl hinterherzuschicken: die Ballade „Jersey Girl“ war wie die Quintessenz der langjährigen Zusammenarbeit zwischen Waits und dem Produzenten Bones Howe. Das Lied beginnt mit der Erwähnung der „Whores on Eighth Avenue“, um sich dann in Vorfreude auf den baldigen Kirmesbesuch in New Jersey zu ergehen; im „Sha la la“-Chorus wird das Stück geradezu euphorisch, die sparsame Begleitung unterstreicht hier Waits’ leidenschaftliches Geknarze auf besonders effektive Weise. Bald darauf coverte Bruce Springsteen „Jersey Girl“.

Black Sabbath, 1970

Produzent/ Roger Bain

Label/ Warner Brothers

Wann wurde Jazz geboren, wann Folk? Keine Ahnung. Aber das Geburtsdatum von Metal ist ziemlich exakt bekannt. Freitag, der 13. Februar 1970. An jenem unheilvollen Tag soll – es klingt zugegeben schon ein bisschen nach Legende – „Black Sabbath“ von Black Sabbath erschienen sein. Das erste Lied darauf heisst „Black Sabbath“. Hier wird also nicht lang um den heissen Brei herum musiziert. Die Kirchenglocke schlägt, Donner grollt, dann bricht ein schweres Riff herein, und sofort ist „das verbotene Intervall“, der Tritonus, zu hören. Bald darauf ertönt gequält dröhnender Gesang. Klar – man kann sagen, bei älteren Aufnahmen von Vanilla Fudge, den Sonics oder den Beatles zeichnete sich auch etwas Metalliges ab. Aber bei „Black Sabbath“ ist genaues Hinhören nicht vonnöten. Alles ist nach wenigen Sekunden offensichtlich. So etwas war bisher nicht da, und beim Hören bekommt man Angst. Den lustvollen, um nicht zu sagen spassigen Höhepunkt erreicht diese Angst am Schluss der zweiten Strophe, wenn Ozzy Osbourne nur noch „Oh no, no please God help me!“ schreien kann.

Die Platte „Black Sabbath“ stellt das radikalste Stück an den Anfang. Sicher auch in „N.I.B.“ kommt Luzifer vor, und in „A Bit of Finger“ eine sehr gespenstische Maultrommel. Aber Ersteres ist im Grunde ein lüpfiger Rocksong, und Zweiteres dauert nur eine Minute. Ansonsten ist das eine instrumental dominierte, gelegentlich sogar jazzig klingende LP, die mit ihrer Fülle von Gitarren- und Bassriffs nur erahnen lässt, wohin die Reise der Band noch hingehen sollte. Die ausfransenden Rockstücke tragen viel Freiheit in sich. Gerade so, als wäre Black Sabbath der überfallartige Beginn selber unheimlich gewesen. Sie wussten es, alle ahnten es: Der Metal war über die Welt gekommen. Niemand konnte ihn mehr austreiben.