Dr. Hook & The Medicine Show, Sylvia’s Mother, 1971

Text/ Musik/ Shel Silverstein

Produzent/ Ron Haffkine

Label/ Columbia Records

Der Song beginnt mit einem gezupften Basston und einem zweifachen Didel-didel-dum, das Dr. Hook & The Medicine Show 1971 in die Top Ten der Hitparaden katapultierte. Der Song ist nach einer Person benannt, die in der zu erzählenden Story praktisch keine Rolle spielt und im eigentlichen Sinne gar nicht vorkommt, nämlich nach der Mutter einer gewissen Sylvia. „Sylvia’s Mother“ ist nur am anderen Ende der Telefonleitung und wimmelt den Sänger ab, der fernab des erzählten Geschehens mit dem Schicksal und seinem Kleingeld kämpft, das, unnachgiebig vom Operator eingefordert, Dime um Dime im Schlitz des Münztelefons verschwindet und den Takt seines Scheiterns vorgibt.

Die Ex-Freundin des Sängers ist zu ihrer Mutter zurückgekehrt, sie ist unter Zeitdruck und hat keine Zeit mehr für ihn. Denn Sylvia wird heiraten. Sie packt den Koffer, sucht den Regenschirm, muss den Neun-Uhr-Zug erreichen, um zu ihrem Bräutigam zu fahren. Erst beim Refrain, als sich der Sänger überraschend an den Operator wendet, versteht man, dass er in der Bredouille steckt. Dazu wird die Lapsteel-Gitarre abgelöst von den Streichern, die das musikalische Countryklischee ins Schlager/Pop-Milieu katapultieren. Der grosse Erfolg von „Sylvia’s Mother“ beruht auf seiner Banalität – dass manche Dinge sich nie ändern. Dass die Mutter garantiert eine blöde Kuh ist, die sich da einmischt. Dass man an der einfach nicht vorbeikommt. Dass man mit der kein vernünftiges Wort reden kann. Und man ist fertig mit seinen Betrachtungen zur Mutter im allgemeinen und im speziellen. Vielleicht gibt es ja ein Dutzend guter Gründe dafür, warum Sylvia diese Trantüte von Sänger verlassen hat. Aber ihm gehört unsere Sympathie. Er ist der Sieger.

Janis Joplin, Pearl, 1971

Produzent/ Paul A. Rothschild

Label/ Columbia

Bei ihr klingt nie etwas nur gut oder schön, aber auch nicht nur kratzig und wild. Es ist immer alles da, auf engstem Raum. Am eindrücklichsten lässt sich das an „Me and Bobby McGee“ erleben, einem Song von Kris Kristofferson, der sich in dessen eigener Version nur nett anhört und brav. Bei Janis Joplin entsteht eine ganz andere Welt. Allerdings darf man nicht vergessen, dass sie hier zum ersten Mal Musiker um sich hat, die wissen, was Dynamik ist und wie man Abwechslung in jede Strophe bringt. Den Rhythmus gibt eine akustische Gitarre vor, die im zweiten Takt einen kleinen Akzent setzt. Auch Joplin fängt zurückhaltend an, ohne Druck, doch mit dem für sie typischen Anschleifen der Töne: Sie zieht sie hinüber, von einem zu andern; am Ende der Verse lässt sie sie meist wegrutschen. Dadurch bekommt ihr Gesang etwas Ziehendes, Sehnsüchtiges, Klagendes, Wollüstiges, Dreckiges. Vorallem aber nimmt sich Joplin – zusammen mit der Band – immer wieder zurück, und dann von neuem anzuziehen und die Intensität zu erhöhen. Mal haucht sie die Silben nur vor sich hin, mal röhrt sie los, allerdings nur für Momente. So vermeidet sie jedes dampfende Einerlei, das Rockmusik oft langweilig macht.

Man hat Janis Joplin nachgesagt, sie habe alles aus dem Bauch gemacht. Das mag sein. Allerdings muss in ihrem Bauch eine ganze Menge Kopf gesteckt haben, der genau wusste, wie man es anstellt, damit ein Song anders klingt als bei allen anderen. Die Stimme allein hat sie nicht berühmt gemacht – sie setzt ihre Stimme einzigartig ein. Joplin singt nicht einfach – sie gestaltet jeden Song minutiös: von Wort zu Wort, von Vers zu Vers, von Strophe zu Strophe zu Strophe. „Pearl“ ist ihre letzte und beste Platte. Es hätte ein grandioser Anfang sein können.

The Velvet Underground, Loaded, 1970

Produzent/ Geoff Haslam, Shel Kagan, The Velvet Underground

Label/ Cotillion

„Loaded“, das vierte Album der Gruppe um Lou Reed, hatte ich damals auf einem Tape, auf dem keine Titel vermerkt waren, und da vor- und zurückspulen ohnehin sehr mühsam war, sind die Songs auf diesem Tape wie zu einem einzigen verschmolzen. Es dauerte Jahre, bis ich erfuhr, dass Ersatz-Cale Doug Yule die Hälfte der Lieder singt und nicht Lou Reed; dass Maureen Tucker gar nicht Schlagzeug spielte, weil sie schwanger war. Was ich damals wusste, war, dass „Sweet Jane“ und „Rock & Roll“ zu den Kategorien Songs gehören, die man in hundert Jahren nicht totspielen kann, dass „New Age“ und „Oh! Sweet Nuthin“ ziemlich das sind, was ich unter perfekt verstehe, eine Mischung aus Rock, Sentiment, Slogans und Pop-Art. Und dass ein Song wie die Burroughs-Hommage „Lonesome Cowboy Bill“ für mich viel mit dem popkulturellen Bewusstsein in jenen Tagen zu tun hatte.

„Loaded“ ist ein wunderbares Album von einer Band, die damals bereits ein Scherbenhaufen war. Die Musik versucht die Vergangenheit der Band zusammenzufassen, alles Manierierte und Experimentelle abzustreifen, den populären Kern zu finden, das „Rock’n’Roll Heart“, mit dessen Hilfe man ein neues Jahrzehnt, die Zukunft eben, bestehen kann: „What comes is better what came before“. Auf jeden Fall war mein Tape mit Velvet Underground etwas, was mich in jenen Tagen bei Sinnen hielt. Und aus diesem Grund bin ich diesem Album dankbar.

Led Zeppelin, Led Zeppelin III, 1970

Produzent/ Jimmy Page

Label/ Atlantic

Jimmy Page spielte bei den Yardbirds und machte Session-Musikerjobs für Produzenten wie Andrew Oldham oder Joe Meek bevor er Led Zeppelin gründete, die nach dem ewigen Geheimrezept der Popmusik – „Was du nicht verfeinern kannst, das musst du vergröbern!“ – den Blues so lange anstückelten, bis ein Bluesrock daraus wurde, ein Heavy Rock, ein Hard Rock, den bald alle spielten von Humble Pie bis Thin Lizzy. Dort, wo andere nachlässig wurden, stolperten und schliesslich fielen, versuchten sich Led Zeppelin am Riemen zu reissen und unnachgiebig böse, geldgierig, schwarzmagisch und pervers zu bleiben, bis sie tatsächlich ihre Version des Blues zur erfolgreichsten Musik auf diesem Planeten aufgedonnert hatten.

Das dritte Led Zeppelin Album beinhaltet neben Heavy-Rock auch diverse neue Zutaten, zum Beispiel Country-Stücke, Streicher und verschiedene akustische Instrumente. Led Zeppelin versuchten damit von ihrer bisherigen Bahn wegkommen. Doch eine Gruppe, die geradezu die laute Rockmusik verkörperte und sich dem vorherrschenden Publikumsgeschmack schon immer verbunden fühlte, fiel es natürlich nicht leicht über den eigenen Schatten zu springen. So trug auch dieses Album bei Erscheinen über weite Strecken dem Image der Gruppe und den Erwartungen der Käufer Rechnung. Man kann sich „Led Zeppelin III“ quasi als das private Folk-Revival Robert Plants vorstellen und dabei an Aleister Crowleys brennendes Herrenhaus hoch oben bei Loch Ness denken.

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Siren, 1969

Produzent/ John Peel

Label/ Dandelion Records

Das Debütalbum von Siren erschien 1969 auf John Peel’s Label Dandelion. Die Platte ist eindeutig der British Blues Explosion der späten 60er Jahre zuzuordnen, sie ist beeinflusst von Kevin Coyne’s Vorliebe für amerikanischen Rock’n’Roll und Rythm’n’Blues, doch finden sich auch Einflüsse von britischem Folk. Jac Holzman, der Präsident der US-Plattenfirma Elektra Records bot Coyne nach dem Tod von Jim Morrisson den Einstieg bei den Doors an. Coyne lehnte ab, lebte weiterhin als verheirateter Sozialarbeiter und Vater mit vorerst nur gelegentlichen Auftritten in England. Sein Desinteresse an einem Leben als Rockstar und die baldige Einstellung von Dandelion Records verhinderten trotz hervorragender Kritiken einen kommerziellen Erfolg.

„Ze-Ze-Ze-Ze Baby Won’t You Tell Me Your Name?“ singt Kevin Coyne anzüglich auf diesem Spassmacher. Finger flitzen flink über die Gitarrensaiten, die Snaredrum summt. Der Song ist ein gelungener Einstieg in diese wunderbare Platte. Auch die folgenden Stücke sind von Coyne geprägt: Neben einem Bluesstandard („Rock Me Baby“) hören wir hier hintergründigen britischen Humor („Sixteen Women“), aber auch Studien persönlicher Grenzsituationen („I Wonder Where“) und vertonten Erfahrungen der beruflichen Arbeit des Künstlers mit psychisch Kranken („Asylum“).

Die meisten Lieder wurden von Kevin Coyne geschrieben, jedes wurde mit der nötigen Aufmerksamkeit versehen, an jedem wurde so lange gefeilt, bis nur noch das Notwendigste übrigblieb. So gibt es raue, zum Teil nackte Songs, auf denen mal ein Honky Tonky Klavier dominiert, dann wieder die flüssig gespielte E-Gitarre. In jedem Fall ist das Debüt von Siren ein Album das die Vergleiche mit den besten Alben der besten Bluesrockbands Englands der damaligen Zeit locker standhält.

Love Sculpture, Blues Helping, 1968

Produzent/ Kingsley Ward, Malcolm Jones

Label/ Parlophone

Dave Edmunds stammte aus Cardiff in Wales. Er war schon mit 13 in einer Band aktiv und ein absoluter Rock’n’Roll-Enthusiast. Love Sculpture war zunächst einmal ein Ausflug in die Gefilde des psychedelischen Blues. Doch Blues und Rock’n’Roll waren 1968 kein sicheres Erfolgsrezept mehr. Denn die Zeichen standen auf Bewusstseinserweiterung, auf Veränderung und auf Wahrnehmung aller vorhandenen Musikstile aller Zeiten. Und so wurde das, was der wieselflinke Gitarrero Edmunds vielleicht nur als Fingersprint gemeint hatte, der grösste Erfolg der Gruppe. Denn Edmunds machte sich über eine klassische Shownummer der E-Musik her, Khatchaturians Säbeltanz. Es warer purer Pop. Es gefiel den Briten und den Amerikanern so gut, dass sie die Nummer kauften.

Und wie das Gesetz des Marktes befiehlt, folgte auf den Hit die Tournee durch England und die Staaten und war ein monumentaler Flop. Weder die Kohle noch die Vibes stimmten. Kein Wunder, dass sich Dave Edmunds anschliessend in die Rockfield Studios zurückzog und von dort aus seine nächsten Karriereschritte plante. Doch das ist eine andere Geschichte. Die beiden Love Sculpture-Platten haben ihren eigenen Rang. Ich persönlich finde „Blues Helping“ besser als den Nachfolger „Forms and Feelings“ . Auf der gibt es zwar die fantastische 11 Minuten-Interpretation von „Sabre Dance“, aber der Rest des zweiten Albums ist für mich weniger überzeugend.

The Stooges, 1969

Produzent/ John Cale

Label/ Elektra

Ann Arbor, Michigan, 1967. Der 20-jährige Schlagzeuger James Osterberg wurde zu Iggy Pop, dem Leadsänger. Er tat sich mit Ron (Gitarre) und Scott (Schlagzeug) Asheton zusammen und dem Bassisten Dave Alexander, nicht zuletzt, weil deren Eltern Häuser hatten. Iggy war im Wohnmobil aufgewachsen, da liess sich schlecht ein Proberaum einrichten. Die Asheton-Brüder waren exzessive Kiffer, das heisst, dass eine auf zwei Uhr angesagte Probe frühstens um vier begann, um fünf aber kamen die Eltern von der Arbeit nach Hause und wollten ihre Ruhe. Klar, dass die Band so auf keinen grünen Zweig kam.

Also erklärte Iggy kurzerhand zum Konzept, dass die Band bloss ein 18-Minuten-Set auf Lager hatte. Die Stooges probten und komponierten fortan auf der Bühne und kreierten damit, was später Punkrock ausmachen sollte: der Moment, in dem Ignoranz und Dilettantismus eine geistige Freiheit erzeugen, die interessante Musik entstehen lässt. Und eine unglaubliche Energie, chaotisch, aggressiv und sexuell. Das Debütalbum der Stooges nahm sich 1969 in dem grassierenden Love & Peace-Fieber aus wie ein kopulierendes Paar in einem Krippenspiel. Fast zehn Jahre später traten die Punks mit einem Stooges-Slogan zur musikalischen Revolution an: „Search and Destroy“.

Die Stooges waren wohl die konsequenteste Ausformung dieses grossen Gestus des klassischen Punkrocks. Damit sind sie heute radikal unmodern, in einer Zeit, in der viele Junge die bedrohliche Lage der Welt genau in diesem Gestus bedroht sehen. Vielleicht nicht ganz zu Unrecht. Aber sie wirkt noch, diese Musik, und zwar gewaltig. Sie lebt.

Creedence Clearwater Revival, Proud Mary, 1969

Text/Musik/ John Fogerty

Produzent/ John Fogerty

Label/ Liberty

Mit „Proud Mary“ ging es damals los und ab. Das Intro: ein Riff, zwei Akkorde im Wechsel zunächst, nochmal ansetzend, und noch mal, bevor dann die Band einstieg, zu der noch John Fogertys älterer Bruder Tom an der Rhythmusgitarre zählte: kompakt, kraftvoll, straight. Das war das klassische Creedence-Opening, nach diesem Muster zelebriert auf fast allen Hits dieser Band.

Mit „Proud Mary“ ist bekanntlich keine angebetete, aber unnahbare Schöne, sondern ein behäbiger Mississippi-Schaufelrad-Dampfer gemeint. Über das Ambiente dieses in den Swamps des Südens angesiedelte Songs ist schon viel Kluges und viel Blödes geschrieben worden. Wer aber Deep South nur mit Country, White, Redneck, reaktionär assoziiert, dem ist eh nicht zu helfen. Und wer darin vorallem eine Beschwörung des vormodernen Amerika eines Mark Twain entdeckte, in dem alles seinen Platz und seine Ordnung hatte, sei zumindest daran erinnert, dass diese rustikale Welt bei CCR zwar immer wiederholt und vorallem als Fluchtpunkt fungierte („Green River“, „Up Around The Bend“), über ihr gelegentlich aber auch drohend ein „Bad Moon“ aufzog, wenn es zwischenzeitlich nicht sogar heftig wie metaphorisch regnete („Who’ll Stop The Rain“). Und „Fortunate Son“ schliesslich gehört untrennbar in das Amerika des Vietnam-Krieges.

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The Rolling Stones, Jumpin‘ Jack Flash, 1968

Text/Musik/ Jagger/Richards

Produzent/ Jimmy Miller

Label/ Decca

Freiheit, Frechheit, Geilheit, Bosheit, Brüderlichkeit! Das Ding aus dem Sumpf, in dem du dich spiegeln kannst, und was siehst du? Dein eigenes wahres Gesicht, den Teufel, der nicht etwa im Detail steckt, sondern irgendwo zwischen deinen Rippen? Oder dein Wunsch-Ich, all das, was du immer sein und werden wolltest, das, was der Rock’n’Roll dir gegeben, dir aber auch immer wieder weggeschnappt hat?

Im Volksmund war „Jumpin’ Jack Flash“ das Stones-Stück, mit dem sie die Dämonen endlich zu sich eingeladen haben, die die Leute ihnen immerzu angedichtet hatten. Man hört hier den Ringkampf, das Leiernde und Aggressive, Tierische, wahnsinnig Lebensgierige, die Klapperschlange und den alten Mann mit Gitarre an der Unheilskreuzung. Wie der Körper zuckt und schlottert, durch den Howlin’ Fleischwolf gepresst wird, der Mythos in der Papiertüte landet – aber das alles soweit in Ordnung, ja „it’s a gas“. Es macht Spass.

Dusty Springfield, Son of a Preacher Man, 1968

Text/Musik/ John Hurley, Ronnie Wilkins

Produzent/ Jerry Wexler

Label/ Atlantic Records

Immer mitten in die Fresse rein. Dusty Springfield stammte aus einer komplexbeladenen Londoner Kleinbürgerfamilie und neigte zur Selbstverstümmelung. Auf Parties warf sie mit dem Abendessen um sich. Gegen Bühnenangst kippte sie Drinks. Sie prügelte sich mit dem selbstgefälligen Jazz-Schlagzeuger Buddy Rich, weil sie dessen sexistische Sticheleien nicht mehr ertrug.

Wer genau hinhört, kann ein Echo dieser inneren äusseren Konflikte in ihrer Musik vernehmen. Ab 1963 hatte Dusty Springfield ein paar Hits, die sich scheinbar passgenau in das damals gängige Popschema einfügten. Doch Titel wie „Wishin’ And Hopin“ oder „I Just Don’t Know What To Do With Myself“ lassen eine emotionale Abgründigkeit durchscheinen, die eher im Blues und Soul zu finden ist als im britischen Pop. Als Ende der 60er Jahre ihre Karriere stagnierte, kam man auf die Idee, Dusty in die USA zu schicken, nach Memphis. Der Produzent Jerrry Wexler schlug ihr 80 Songs vor, die ihr alle nicht gefielen; einige Wochen später suchte sie doch zwanzig davon aus. Zu den Studioterminen erschien sie oft zu spät, weil sie morgens endlos fürs Make-up brauchte. Nach endlosem Psychokleinkrieg sang sie die Titel des Albums „Dusty In Memphis“ dann in New York ein. „Son Of A Preacher Man“, im November 1968 erschienen, wurde ein Hit, doch das Album floppte. Was die Künstlerin kein bisschen überraschte: „Ehrlich, ich habe keine Ahnung, warum die Platte so hoch angesehen ist“, behauptete sie und hörte sich ihr Meisterwerk erst ein Jahr später an.