Die Zentren des Blues

R.L. Burnside, A Bothered Mind, 2004

Produzent/ Martin Tino Gross

Label/ Fat Possum

Jahrelang spielte er den Country Blues in den Juke Joints des Mississippi-Deltas weitgehend unbeachtet. Erst 1968 bekam er Gelegenheit, seine Songs aufzunehmen. Die auf „First Recordings” zusammengestellten 14 Titel zeigen einen Blueser der eher traurigen Gestalt, da springt dem Hörer nicht gerade Lebensfreude aus den Boxen entgegen. R.L. Burnside ist so etwas wie der leibhaftige Bluessänger, ein Geschichtenerzähler, der seine Songs ungeschliffen, rau und punkig vorträgt und so zum führenden Vertreter des North Mississippi Hill Country Blues wurde. Die meisten Songs bestehen aus einem einzigen Riff, der Rhythmus ist nicht treibend, sondern absolut mitreissend. Es ist böse, menschliche Musik aus dem dunklen Mississippi-Hinterland, eine Mischung aus Armut, Pussy, Mord, Alk und schwarzem Humor. 2004 erschien das letzte Album „A Bothered Mind“, das den damals schon 78jährigen in Hochform zeigt, der nichts von seiner rauen Art und damit von seiner Glaubwürdigkeit verloren hat.

Alexis Korner, Musically Rich and Famous: Anthology 1967 – 1982, 1998

Produzent/ Alexis Korner, Jack Good, Mickie Most u.a.

Label/ Castle Music

Ohne ihn wäre sicherlich einiges anders verlaufen in der Londoner Blues-Szene. Alexis Korner sei zwar kein grossartiger Musiker gewesen, sagte Keith Richards, aber ein grosszügiger Mann und Talentförderer. Seine 1961 gegründete Blues Incorporated, ein loses Ensemble mit wechselnden Musikern und Gästen, war ein Durchlauferhitzer für spätere Stars der britischen Rock-Szene: Charlie Watts, Ginger Baker, Mick Jagger, Brian Jones, Keith Richards, Erich Clapton u.v.m.

Der Blues hatte den 1928 geborenen Korner in einem Londoner Luftschutzkeller erwischt, als er während eines deutschen Luftangriffs im Radio den Pianisten Jimmy Yancey hörte. Auch als DJ beim Soldatensender BFN und später als Gitarrist einer Jazzband liess ihn die in Europa noch recht unbekannte afroamerikanische Ur-Musik nicht los.

1955 gründete Korner mit Cyril Davis den London Blues and Barrelhouse Club, der bald vielen jungen Bluesfans eine Heimat bot. Während viele seiner Zöglinge eine Karriere machten, blieb Alexis Korner der Status des „Elder Stateman of British Blues“ vorbehalten. Sein grösster kommerzieller Erfolg waren einige Hit-Singles Anfang der Siebziger, darunter ein Cover von „Get Off My Cloud“. Auch in seinem zweiten Beruf als Journalist gab er meist den Erklärbär in Sachen Blues. Wirklich alt wurde der Elder Statesman aber nicht: Jahrelanges Kettenrauchen in den Blueskellern Englands forderte seinen Tribut – der Lungenkrebs riss Alexis Korner 55-jährig aus dem Leben.

Freddie King, The Best Of Freddie King, 2000

Produzenten/ Denny Cordell, Don Nix, Leon Russell

Label/ Shelter Records

Freddie King war ein schwergewichtiger Bluessänger und Gitarrist aus Chicago. Seine ausgeprägte „Bending“-Technik hatte einen Einfluss auf viele Blues/Rockgitarristen (nicht zuletzt auf Clapton). Freddie King’s Musik ist ein gutes Beispiel für den Blues der späten sechziger Jahre, an dem natürlich die Soul/Rock-Musik nicht spurlos vorübergegangen ist. So ist ein guter Schuss Funk und Soul in fast allen Aufnahmen enthalten, das nimmt dem Blues jedoch nichts von seiner Aussagekraft, den an seinem Inhalt hat sich nicht geändert. Nur die Musik ist heisser als noch Anfang der sechziger Jahre, wo z.B. die Verwendung des elektrischen Klaviers im Chicago-Blues undenkbar war, während man es einige Jahre später auf Aufnahmen von Muddy Waters ebenso wie bei Howlin Wolf findet. Das schien vor allen Dingen eine gute Möglichkeit sein, den Blues auch für die jungen schwarzen Leuten wieder interessant zu machen und damit letzten Endes sein Überleben zu sichern.

Snooks Eaglin, Down Yonder, 1983

Produzent/ Samuel B. Charters

Label/ Sonet

Obwohl seine erstes Album von 1958 ihn als blinden Strassensänger präsentierte, war der Gitarrenmeister Snooks Eaglin schon zwei Jahre später im Studio von Imperial und nahm mit seiner kleinen Band die härtesten und heissesten Rhythm and Blues Singles auf, die je auf diesem Label erschienen. Sicher, Eaglin war blind, aber er war auch ein äusserst differenzierter und sensibler Musiker mit viel Erfahrung. Er arbeitete hart und unerbittlich an seiner Musik und experimentierte mit vielen Stilen. Eaglin war ein virtuoser Gitarrist, der jazzige Akkorde mit atemberaubenden, blitzschnellen Bluesläufen von Einzeltönen mischte. Er hätte das Zeug zum Star gehabt, war jedoch ein zu zurückhaltender Mensch, um sich ganz nach vorne durchzuschlagen. So machte er im Lauf der Jahrzehnte nur eine Handvoll Platten, die jedoch alle exzellent sind.

Snooks Eaglin trat fast ausschliesslich in New Orleans auf, manchmal mit einer Funk-Band, dann wieder im traditionellen Rhythm and Blues Stil. Die Frage nach dem „echten Blues“ ist ein Klischee. Aber in jedem Klischee steckt ein Körnchen Wahrheit. Ich bin davon überzeugt, dass der Blues von Snooks Eaglin an seinem Konzert am 23. Oktober 1985 in der Storyville Jazz Hall in New Orleans unverfälscht und virtuos gespielt wurde.

John Lee Hooker, Boom Boom, 1961

Text/Musik/ John Lee Hooker

Produzent/ Calvin Carter

Label/ Vee-Jay

John Lee Hooker starb am 21. Juni 2001 im Alter von 83 Jahren. Er war das letzte lebende Fossil des archaischen Blues. Er war der Meister der Einakkord-Gitarre, des rhythmisch stampfenden Begleitfusses und der unglaublich seltsamer Verstimmungen. Zudem war er einer der Prototypen des individualisierten modernen Blues, der einzige, der den Spagat zwischen Tradition und Moderne wirklich schaffte, einer, der sogar in eine Klamotte wie „Blues Brothers“ für ein paar Sekunden Bluesrealität brachte, zu Zeiten ein dämonischer Genius, oft aber auch der Heiler für die Boogie-Kinder.

Bluespuristen hassten Hooker für das, was er ihrer Musik antat. „Das ist keine Musik. Das sind nur einzelne Noten“, meinte etwa Hayes McMullen. Und Paul Oliver hat in seinem Standardwerk „The Story of Blues“ kaum zehn Zeilen für Hooker übrig. Richtig: John Lee Hooker kümmerte sich niemals um das berühmte Bluesschema. Aber es klingt immer nach Blues. Seine Texte reimen sich selten. Aber sie klingen immer wie gut gereimt. Seine Begleitbands verzweifelten regelmässig, wenn sie mit Hooker spielen mussten, weil er weder Tonart noch Taktschema beachtete. Aber mit einzelnen Musikern wie Eddie Kirkland, Eddie Burns oder Eddie Taylor gibt es Live-Aufnahmen und Studiosessions, die von traumwandlerischem Verständnis zeugen. Wer sich das Vergnügen leisten will, den gleichen Song in verschiedenen Aufnahmen zu hören, wird nie eine identische, immer eine veränderte, eine neuerfundene Version finden. Und um die kurze Analyse von John Lee Hookers Besonderheiten abzurunden, ein Zitat aus Charles Shaar Murrays Biographie „Boogie Man – The Adventures of John Lee Hooker in the American Twentieth Century“: „Er hämmert diese dissonanten Klänge auf seiner Gitarre, dass einem die Nervenenden entzünden, und dann macht er Pausen, Pausen zwischen einzelnen Noten, die so lang und so unberechenbar sind, dass noch jeder Möchtegern-Imitator darüber die Nerven verloren hat.“

Wynton Marsalis and Eric Clapton, Play the Blues, 2011

Produzent/ Ashley Schiff Ramos

Label/ Reprise

Im April 2011 spielten Wynton Marsalis und Eric Clapton in New York drei gemeinsame Konzerte. Dabei suchte Clapton die Songs aus, und Marsalis arrangierte sie. Clapton geht konsequent den Weg weiter, den er 1994 mit „From the Cradle“ eingeschlagen hat und besinnt sich weiter zurück auf den klassischen Blues. Nach „Riding with the King» mit B.B. King und den Tributes an Robert Johnson war er dann im mit dem Album „Play the Blues“ musikalisch in New Orleans angekommen. Die Konzerte mit Marsalis waren nicht nur eine Rückkehr zun den Wurzeln des Blues, sondern zu dessen Wiege im Jazz. Die Posaunen scheppern, und das Banjo ist ebenso Lead-Instrument wie Claptons Gitarre.

Dass das Album Spass macht, ist auf die Virtuosität der Beteiligten und die Setliste zurückzuführen. Dies beginnt mit Louis Armstrongs „Ice Cream“, bei dem sich die Musiker erstmals mit Soli überbieten. Selbst „Layla“ hat sich ein neues Kleid besorgt. Einen warmen Farbton erhält das Album zum Schluss, wenn Gastmusiker Taj Mahal die Führung übernimmt. Ein gelungenes Projekt, bei dem die Evolution vom Blues über den Jazz zum Rock klar wird.

Reverend Gary Davis, Harlem Street Singer, 1960

Produzent/ Kenneth S. Goldstein

Label/ Bluesville

Der legendäre blinde Ragtime-Gitarrist Gary Davis ( 1896 – 1972 ) beherrschte die Gitarre in mitreissender Perfektion. Sein differenziertes Können reicht von einfachen Fingerpicking-Methoden bis zu komplexen Linear- und rhythmischen Kontrapunkt-Techniken und weitschweifigen Variationen. Es ist ein Erlebnis, ihm zuzuhören! Seine Stücke baut er von einfachen Picks bis zu kompliziertesten Instrumentalstilen auf. Das Repertoire dieser Platte ist ebenso farbig wie ihre Interpretation: Ragtime-Piano-Imitationen, Kompositionen von Blind Blake sowie Blues und Rags aus den zwanziger- und dreissiger Jahren werden auf der Gitarre interpretiert.

Dieses – im Studio von Rudy Van Gelder produzierte – Album zeigt sorgfältig reflektiert die grossartigsten Momente eines hervorragenden Gitarristen mit unendlichem Reichtum an Improvisationsideen. Man muss diesen Könner gehört haben, um glauben zu können, dass es sowas wirklich gibt. Das Spiel auf sechs Saiten hat bei ihm den Klang eines ganzen Orchesters!

Sister Rosetta Tharpe, Gospel Train, 1956

Produzent/ Ken Druker

Label/ Mercury

In einigen der wenigen historischen Filmaufnahmen ihrer Live-Auftritte sieht man eine Frau mittleren Alters auf der Bühne, ihr Dekolleté ziert eine funkelnde Halskette, die elegante, enganliegende Abendrobe reicht ihr bis zu den Waden. Das hält sie keineswegs davon ab, sich eine E-Gitarre umzuschnallen und auf dieser mit ausladenden Gesten zu spielen. Ein kurzer Blick ins Publikum, ein süffisantes Lachen, dann beginnt Rosetta mit erhobenem Zeigefinger zu singen: „I wanna tell you the natural facts, that the man don’t understand the good book write, and that’s all!“. Anschliessend widmet sie sie sich wieder ihrem Gitarrenspiel, das den Ton angibt, fasziniert und die Menge herauszufordern scheint: Na, wer von euch kann es mit mir aufnehmen?

Sister Rosetta Tharpe enwickelte in ihren Liedern eine einzigartige Mischung aus spirituellen Lyrics und rhythmischer Begleitmusik. Diese Begleitmusik gilt heute als Manifestation dessen, was später unter dem Namen Rock’n’Roll für unglaubliche Furore sorgen und die Popkultur des 20. Jahrhunderts prägen sollte wie kaum ein anderes musikalische Genre. Auch die Körperlichkeit, mit der Sister Rosetta Tharpe auf der Bühne performte und ihre Gitarre spielte, nahm das später zum Kult gewordene Gebaren männlicher Rock’n’Roll-Stars vorweg. Nicht zuletzt verlieh Rosettas Attitüde ihren Gospelzeilen bereits den herausfordernden Rock’n’Roll-Spirit, der das Genre später vorallem für junge Menschen so attraktiv und populär machen sollte.

Bessie Smith, Sings More Blues, 2014

Produzent/ John Hammond u.a

Label/ Brownsville

Ihre Stimme übertönt noch heute alle Nebengeräusche: Das Knistern und Knacken der alten Aufnahmen genauso wie die sensationslüsternen Geschichten zu ihrem Leben, das gerne als Trash-Drama präsentiert wird, und an dessen Ende sie 43-jährig an den Folgen eines Autounfalls starb.

„Sing ′em, sing ‚em, sing them blues/ Let me convert your soul.“ Knapp drei Minuten lang ist die Aufnahme des „Preachin‘ Blues“ von 1928 – sie ist wie ein Energy Shot. Bessie Smith singt mit einer kraftvollen Entschlossenheit, die auch knapp ein Jahrhundert später noch eine schockierende Wirkung hat. Dabei ist es eher ein Sprechgesang als vermeintlich hohe Vokalkunst. Bessie Smith singt schlicht und eher geradeaus, mit voller Konzentration auf den Text, dem sie Wort für Wort mit ihrer Stimme eine Bedeutung gibt. Gerade im Vergleich zu anderen Aufnahmen von Sängerinnen aus dieser Zeit klingt Bessie Smith wie von einem anderen Stern.

Nicht umsonst trug sie schon zu Lebzeiten den Titel „Empress of the Blues“. Der Kaiserin lag in den 1920er Jahren ein Millionenpublikum zu Füssen, Singles mit ihren Songs verkauften sich zu Hunderttausenden, wenn sie mit einer Show in die Gegend kam, war der Andrang auf die Tickets riesig. Bessie Smith war nicht nur die erste schwarze Frau, die als Künstlerin enorm erfolgreich war, sondern überhaupt der erste grosse Musikstar Nordamerikas – eine Popikone.

Charley Patton, Complete Works, 2013

Produzent/ Gary Atkinson

Label/ Third Man Records

Sein Name war Charley Patton und er spielte schnell. Er spielte den One-Step, den Two-Step, spielte Charlston und Lindberg Hop und Shimmy-She-Wobble. Patton spielte seine Gitarre hinter dem Rücken, über dem Kopf, zwischen den Beinen, mit der Zunge. Seine Saiten waren etwas höher gestimmt als üblich, damit die Kiste laut war, knallte, schnalzte, twäng, twäng, twäng, denn wir schreiben das Jahr 1920 oder 1925 oder 1929, keine Verstärker, keine E-Gitarren, keine Rückkopplungen, nur der Mann, seine Stella-Gitarre, seine Stimme und sein rechter Fuss.

Charley Pattons rechter Fuss: in einem schweren Arbeitsschuh, der zusätzlich mit Eisen beschlagen war, nicht mit etwas Metall wie bei den Step-Tänzern, sondern mit Nägeln und einer Eisenplatte, denn hier ist das Mississippi Delta, hier ist die Rede von Holzfällern, Baumwollpflückern, Wanderarbeitern. Und Pattons Eisenfuss sauste auf die Dielen der Bühne nieder, stundenlang, prügelte den Rhythmus in den kleinen, verrauchten Raum mit 30, 50, höchstens hundert Tänzern, die redeten, rauchten, lachten, sangen und stritten. Barrelhouse, Juke Joint, House Frolic: billiger Fusel, Zahltaglaune, leichte Mädchen, schwere Zunge, grosse Klappe; oft genug musste Patton seine Gitarre nehmen und laufen, was der schwere Schuh hielt. Die Kehle haben sie ihm doch noch durchgeschnitten, danach war die Stimme nur noch schwach und unsicher, aber der Fuss: Ohrenzeugen, Augenzeugen erinnern sich an Wirte, die extra dicke Bretter unterlegen liessen, wenn Charlie Patton spielte, andere brachten Kissen, damit die Nachbarn nicht die Polizei holten, bumm, buuummm, bumm, bumm.

Die wenigen Stücke, die von Patton erhalten sind, dauern knapp drei Minuten, was halt technisch so auf eine Schellack passte. Aber in jenen heissen, schwülen, durchgedrehten Nächten zwischen 1915 und 1934, Pattons Todesjahr, dehnten sich die Songs, dauerten eine halbe Stunde und länger, manisch, hypnotisch, ekstatisch, flogen die Körper zum bummtwängtschakkatschakka durch den Raum, flogen die Anfeuerungsrufe, Schmähungen, Zoten, flogen Fäuste und Flaschen: flog die Musik. „Shake it and Break it“, „Banty Rooster Blues“, „Down the Dirt Road Blues“, „Pony Blues“, „High Water Everywhere“ dauerten die ganze Nacht, acht, zehn Stunden am Stück. Und je mehr Schnaps Patton getrunken hatte, desto ausufernder und clownesker dröhnten die Riffs und die anzüglichen Verse, bis der Entertainer vom Stuhl oder einer örtlichen Schönheit zum Opfer fiel.