Kategorie: Juke Box

Jimi Hendrix, All Along the Watchtower, 1968

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Jimi Hendrix

Label/ Polydor

Jimi Hendrix nahm sich volle sieben Monate, in denen er immer wieder an seiner Coverversion dieses Bob-Dylan-Songs feilte. Als er mit dem Ergebnis endlich zufrieden war, erschien der Song einerseits auf der LP „Electric Ladyland“, anderseits als Single, und zwar als erste Stereo-Single in England überhaupt – was vielleicht das (aus heutiger Sicht etwas übertriebene) Changieren des Hauptsolos zwischen den Kanälen erklärt. Die Originalversion von Bob Dylan, die 1967 auf der LP „John Wesley Harding“ erschien, wirkt dagegen geradezu belanglos. Und was sagte der Komponist zum Hendrix-Cover?

„Es überwältigte mich, wirklich. Er hatte solch ein Talent, er konnte in einem Song Dinge finden und sie mit grosser Energie entwickeln. Er verbesserte den Song wahrscheinlich durch Pausen, die er machte. Ich habe dann eigentlich seine Version des Songs übernommen.“ Übrigens hat Dylan hier treffend analysiert, was ein gutes Cover ausmacht: Nämlich in einem Song musikalische Potentiale aufzuspüren und diese auszuarbeiten. Und Jimi Hendrix, der überhaupt keinen Grund hatte, seine eigenen Kompositionern zu verstecken, war ein Meister dieser Disziplin.

The Kinks, Sunny Afternoon, 1966

Text/Musik / Ray Davies

Produzent/ Shel Talmy

Label/ Pye

Wie so viele Songs aus der Zeit zwischen 1966 und 1968 schien „Sunny Afternoon“ den Geist des Wandels zu verkörpern, der damals die USA und Europa durchströmte. „Tune in, turn on, and drop out“, lautete das Motto der Gegenkultur, und immer mehr Menschen begriffen, dass man nicht zum Mainstream gehören musste. Auch die Beatles rieten ihren Fans 1966, sich zu entspannen, die Gedanken auszuschalten und sich flussabwärts treiben zu lassen. Die Kinks jedoch waren vor ihnen da.

Musikalisch und textlich war der Song eine Offenbarung. Der Schritt zurück, den Songwriter Ray Davies damit wagte (zurück in die verrückte Music-Hall-Zeit seiner Jugend), statt die progressive Richtung weiterzuverfolgen, in die die früheren Hits der Band zu weisen schienen, erwies sich im nachhinein als genial. Hinter der warmen, lakonischen Weichheit der Aufnahme verbergen sich kluge Köpfe – eine Beobachtung, die, mal wieder auch auf die Beatles zutrifft, die im Jahr darauf ihre eigene Music-Hall-Hommage, „Being for the Benefit of Mr. Kite“, aufnahmen.

Rory Gallagher, A Million Miles Away, 1973

Text/Musik/ Rory Gallagher

Produzent/ Rory Gallagher

Label/ RCA


Schon mit sechs Jahren suchte Rory Gallagher im Radio nach Bluessongs. Als Neunjähriger kaufte er sich seine erste Gitarre, die Lehrjahre absolvierte er in der Fontana Showband, einer Tanzkapelle, mit der er Songs aus der englischen Hitparade nachspielte. Mit 16 begann er, mit seinem Trio Taste Rock und Blues zusammenzubringen. Rory Gallagher galt nicht nur als exzellenter Gitarrist, sondern wurde auch als Rockstar gefeiert – das hatte es in Irland noch nicht gegeben. 1970 kam auch der Erfolg in England: Gallagher hatte mit seiner Band ein zweites Album aufgenommen, auf dem er sich, angeregt durch Ornette Coleman, auch auf dem Saxophon versuchte. „On The Boards“ schaffte es bis in die englischen Charts. Doch nach einem Auftritt beim Festival auf der Insel Wight löste Gallagher seine Band auf.

Als Solokünstler blieb er nicht nur seinen musikalischen Vorlieben treu, sondern machte auch in derselben Bandkonstellation weiter: Gitarre, Bass, Schlagzeug. In den Siebziger nahm Rory Gallagher unermüdlich Platte um Platte auf. Zu den besseren gehört „Tattoo“. Da gibt es ein bisschen Blues, ein bisschen Country, saftigen Rock und mit „A Million Miles Away“ auch einen berührenden Song über das Gefühl der Isolation, während man von Menschen umgeben ist.

In der Rockszene war Rory Gallagher bekannt dafür, jeden unter den Tisch trinken zu können – der Alkohol war dann in den Neunzigern auch für seinen Abstieg verantwortlich und für seinen Tod. Rory Gallagher starb am 14. Juni 1995 in Alter von 47 Jahren.

Booker T. & the M.G.’s, Green Onions, 1962

Musik/ Booker T. Jones, Steve Crooper u.a.

Produzent/ Jim Stewart, Booker T. Jones, u.a.

Label/ Stax

Eigentlich sollten Booker T. und seine Gruppe an diesem Nachmittag im Juni 1962 den Rockabillysänger Billy Lee Riley im Stax Studio im Memphis begleiten, doch der tauchte nicht auf. Als jammten sie ein wenig herum, spielten einen improvisierten Blues. Stax-Chef Jim Stewart sass derweil im Kontrollraum und schnitt spasseshalber mit. Am Abend präsentierte er den Musikern die nach seinem Geschmack beste Version des Blues und fragte Booker T.: „Wenn ich das herausbringen wollte, wie würdet ihr es nennen?“. Nach kurzem Zögern antwortete Booker T.: „Green Onions – denn grüne Zwiebeln sind das Ekligste, was mir gerade einfällt. Etwas, das man wegwirft, so wie du das mit dieser Aufnahme machen solltest.

Doch Stewart warf nichts weg. Und damit dürfte er alles richtig gemacht haben, denn die Platte verkaufte sich rund eine Million Mal und erreichte Platz drei der Singlecharts. Booker T. Jones war zu diesem Zeitpunkt gerade mal 17 Jahre alt und Leader der Hausband bei Stax mit dem Namen M.G.’s, kurz für The Memphis Group. Die Gruppe ist auf den meisten entscheidenden Stax-Platten zu hören, also bei Aufnahmen von Otis Redding, Eddie Floyd, Rufus Thomas, Carla Thomas und vielen anderen.

Bobbie Gentry, Ode To Billie Joe, 1967

Text/Musik/ Bobbie Gentry

Produzent/ Kelly Gordon

Label/ Capitol Records

Es ist einer dieser schläfrigen, dunstigen Tage im Mississippidelta. Am 3. Juni springt Billie Joe McAllister von der Tallahatchie-Brücke in den Tod. Das erzählt Bobbie Gentry in einem der grössten Hits des Jahres 1967: „Ode to Billie Joe“ – mit jener heiseren Blue-Eyed-Soul-Stimme, die zu ihrem Markenzeichen werden sollte.

Bis heute bleibt ein Geheimnis um Billie Joe ungeklärt: Kurz vor seinem Sprung sei er mit einer jungen Frau auf der Brücke gesehen worden, sie hätten einen Gegenstand in den Fluss geworfen – aber was für einen? Einen Strauss Blumen? Einen Verlobungsring? Einen Einberufungsbefehl? LSD-Trips? Oder war es ein abgetriebener Fötus? Keine Frage wird Bobbie Gentry häufiger gestellt. Sie hat sie nie beantwortet.

„Ode To Billie Joe“ geht im August 1967 an die Spitze der US-Charts und bleibt dort vier Wochen. Das schaffen 1967 nicht viele Songs, die um Selbstmord und Abtreibung kreisen, 2024 übrigens auch nicht. Knapp drei Jahre später, 1970, landet Bobbie Gentry ihren letzten Hit, „Fancy“, die Geschichte eines 17-jährigen Mädchens, das von seiner verzweifelten, vom Vater verlassenen Mutter, mit dem Rat „be nice to gentlemen“ und einem fancy dress ausgestattet in die Stadt geschickt wird, um Geld zu verdienen. Auch kein gängiges Pop-Thema, nicht 1970, nicht 2024.

Ihre letztes Album nimmt Bobbie Gentry 1970 auf, wo sie heute ist, das fragen sich viele, auch Kolleginnen, die sie bewundern, von Beth Orton bis Jill Sobule. Letztes Wort von Bobbie Gentry: „Fancy“ is my strongest statement for women’s lib, if you really listen to it. I agree wholeheartedly with that movement and all the serious issues that they stand for – equality, equal pay, day care centers, and abortion rights.“

Bob Dylan, Visions Of Johanna, 1966

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Bob Johnston

Label/ Columbia

Manche Texte versteht man besser, wenn man nicht genau hinschaut. Mir jedenfalls kommt „Visions Of Johanna“ vor wie ein psychedelischer Trip. Der Schauplatz wechselt ständig, man weiss nie, was der Text eigentlich sagen möchte. Zuerst sind wir in einem Raum mit hustenden Heizungsrohren, dann in einem Museum, dann vielleicht in einem Bild. Der verlorene Junge murmelt gegen eine Wand, anstatt mit dem Erzähler zu sprechen. Countrymusik dudelt vor sich hin, die Madonna zeigt sich nicht. Alles ist sinnlos, unzusammenhängend. Wie in einem explodierenden Bewusstsein, das die Wirklichkeit nicht mehr fassen, nicht mehr ordnen kann.

Was am Ende bleibt sind die Visionen von der mysteriösen Johanna. Dylan stellt sie der anderen Frauenfigur gegenüber: „Louise, she’s all right, she’s just near/ She’s delicate and seems like the mirror/ But she just makes it all too concise and too clear/ That Johanna’s not here.“ Louise scheint also sexuell verfügbar, sie ist körperlich anwesend, Johanna hingegen ist abwesend, sie ist die einzige, die ausserhalb der beschriebenen desillusionierenden Realität steht. Sie dient dem Erzähler als Ideal, womöglich als Inbegriff erfüllter Liebe und Sinnhaftigkeit, auf jeden Fall steht sie für ein vermeintliches Entkommen aus der als grausam empfundenen Wirklichkeit. Zugleich verfolgen, ja quälen den Erzähler seine Visionen, weil sie eben bis zum Ende das bleiben, was sie sind: Visionen.

Die Originalaufnahme von „Visions Of Johanna“ ist auf dem legendären 1966er Album „Blonde On Blonde“ zu finden. Die Live-Aufnahme von „Visions Of Johanna“ aus dem Album „The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Vol. 12“ bekam zu recht ein eigenes Musikvideo. Es ist eines dieser Videos, die eine ungemeine Faszination ausüben. Dieses schöne und bildgewaltige Werk in Kombination mit Dylans surrealistischer Songpoesie ist eine tolle Arbeit.

The Beatles, Strawberry Fields Forever, 1967

Text/Musik/ Lennon-McCartney

Produzent/George Martin

Label/ Parlophone

Nicht nur die Beatles entwickelten sie rasend schnell. Ihr Publikum nahmen sie mit. Und so kamen wir mit der Zeit auf die Beatles-Song-Regel: Die Stücke, die einem nicht auf Anhieb gefallen, das sind die wirklich guten. Das galt besonders für die Single, die im Frühjahr 1967 erschien. Auf der A-Seite war „Penny Lane“, ein typisches McCartney-Stück: Eingängig, aber man hatte es auch rasch leergehört. Doch was war das für ein Ding auf der B-Seite? „Strawberry Fields Forever“ war das rätselhafteste Stück, das ich zu diesem Zeitpunkt gehört hatte.

Ich sass in unserer Stube in einem Dorf am Jurasüdfuss, 13 Jahre alt, ein schwieriger Junge. Und hörte diese schöne, traurige Musik, die ersten Akkorde auf dem Melllotron, Johns verlorene Stimme, dann die anderen. „Strawberry Fields“, das war das Waisenheim in Johns Nähe, er verbrachte viel Zeit in dessen Garten, das war ein geheimer Ort für ihn. Als er das Stück schrieb, nahm er viel LSD, gleichzeitig spielte er in „How I Won the War“, einer Groteske gegen den Krieg.

Ich wusste damals nicht, wer ich werden würde. Ich wusste nur, dass sich mein Leben nach dem Hören dieser Musik grösser, schöner, farbiger und trauriger anfühlte. Und dass von jetzt an nichts mehr sein würde, wie es gewesen war. Man tendiert bei Erinnerungen zu Übertreibungen ihrer Bedeutung, aber dieses Stück zu hören, war für mich damals ein Erlebnis. Und ist es bis heute geblieben.

Prince, Sign O’ The Times, 1987

Text/ Musik/ Prince

Produzent/ Prince

Label/ Warner Bros.

„Sign O’The Times“ ist das erste Stück auf der ersten Seite des gleichnamigen Doppelalbums (damals kaufte man noch Platten). Prince singt eine aufs Maximum reduzierte Reportage in Strophenform. Es ist der panoramische Blick auf eine moderne Apokalypse eines Musikers, den man auf früheren Alben als maximalen Hedonisten kennengelernt hat, als singenden Erotomanen, funkig, hart, humorvoll, manchmal sentimental und pathetisch, aber noch nie so düster wie hier.

Der Hurrikan Annie reisst das Dach einer Kirche ab und tötet alle Menschen darin, eine junge Mutter bringt ihr Baby um, weil sie es nicht ernähren kann, ein Cousin raucht im September einen Joint und hängt im Juni an der Nadel. So geht das unentwegt, während Prince die Akkorde in die Gitarre peitscht. Je länger der Song dauert, desto deutlicher versteht sich der Titel als Urteil dessen, was der Sänger beschwört: Die Zeichen der Zeit stehen auf Sturm. „Some say man ain’t happy truly until a man truly dies“ heisst es gegen Ende des Songs. Es kann kein Glück auf dieser Erde geben, höchstens in einer anderen Welt.

Da beschwört einer die Erlösung aus der Qual. Ein zutiefst religiöser, gesellschaftspolitisch konservativer, sexuell libertärer Prediger mit Gitarre. Natürlich klingt das, wie so oft bei schwarzen Musikern, mehr wild als fromm, eher lasziv als demütig, aber es das Stück, das mir am stärksten in Erinnerung bleibt, wenn ich an Prince zurückdenke, der am 21. April 2016 mit 57 Jahren gestorben ist.

The Bangles, Walk Like an Egyptian, 1986

Text/Musik/ Liam Sternberg

Produzent/ David Kahne

Label/ Columbia Records

Die Bangles, vier hübsche Mädchen aus L.A., waren in mehrfacher Hinsicht etwas Besonderes. Erstens standen sie Anfang der 80er Jahre ganz klar in der Tradition der Girl Groups der 60er. Zweitens machten sie keinen richtigen harten Rock, sondern irgendwas zwischen Schlager und Folkrock mit Nachdruck auf Gesang. Man hörte den Bangles offensichtlich an, dass sie von Hippie-Bands wie Byrds, Buffalo Springfield oder Mamas and Papas beeinflusst waren.

Einige Songs schrieben die vier Frauen selbst, andere kamen von Profis und Freunden, darunter Alex Chilton und Liam Sternberg. Auch Prince gehörte zu den Bewunderern der Bangles und hatte den Song „Manic Monday“ für deren Karriere gestiftet ( Und – Hand aufs Ohr – sooo toll war der dann auch wieder nicht). Bis 1986 gingen zwei Millionen Stück des Albums „Different Light“ über die Ladentheken dieser Welt. Und der absolute Hit stand auch fest: Liam Sternbergs Variation des Ägypten-Topos. Das wars dann aber auch. Zuviel Erfolg setzte den Girls zu sehr zu. 1989 trennten sich die Bangles. Seit 1999 gibt es sie wieder. Wäre man den Bangles feindlich gesonnen, würde man ihnen verlorene Energie attestieren. Ich sage eher ansprechende Hausfrauen-Rockmusik. Vielleicht muss man sie wirklich live gesehen haben.

Talking Heads, Psycho Killer, 1977

Text/Musik/ David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth

Produzent/ Tony Bongiovi

Label/ Sire

Sieben Mal das A, ein kurzes E, danach ein G, das für den Bruchteil einer Sekunde ausklingt: Neun Anschläge und drei Noten brauchte Tina Weymouth für eines der eingängigsten Bass-Riffs aller Zeiten – das Intro von „Psycho Killer“. Der Song führt in die grandiose Anfangsphase der Talking Heads zurück, als sie wirklich die beste Band der Welt waren (auch wenn das damals noch nicht so bekannt war). Übrigens auch der erste Song, für den Weymouth einen Bass in die Hand nahm.

In ihre Rolle als Bassistin sei sie einfach reingewachsen, sagte Weymouth bescheiden, und habe geschaut, was sie im Rahmen ihrer Fertigkeiten zur Band beitragen konnte. Ihr Beitrag war enorm. Den mäandernden Songstrukturen, den zerstreuten Gitarrenlinien von Jerry Harrison und dem nervösen, manchmal überschnappenden Gesang von David Byrne gebot Weymouth mit repetitiven Mustern Einhalt, die bei allem Minimalismus ziemlich funky waren. Damit gab sie den Talking-Heads-Stücken, zusammen mit Chris Frantz am Schlagzeug, einen sehr eingängigen und melodiösen Groove. Kurzum: Sie erdete den spektakulären Irrsinn. “Psycho Killer“ ist das beste Beispiel dafür.