Juke Box – Seite 6

Bobbie Gentry, Ode To Billie Joe, 1967

Text/Musik/ Bobbie Gentry

Produzent/ Kelly Gordon

Label/ Capitol Records

Es ist einer dieser schläfrigen, dunstigen Tage im Mississippidelta. Am 3. Juni springt Billie Joe McAllister von der Tallahatchie-Brücke in den Tod. Das erzählt Bobbie Gentry in einem der grössten Hits des Jahres 1967: „Ode to Billie Joe“ – mit jener heiseren Blue-Eyed-Soul-Stimme, die zu ihrem Markenzeichen werden sollte.

Bis heute bleibt ein Geheimnis um Billie Joe ungeklärt: Kurz vor seinem Sprung sei er mit einer jungen Frau auf der Brücke gesehen worden, sie hätten einen Gegenstand in den Fluss geworfen – aber was für einen? Einen Strauss Blumen? Einen Verlobungsring? Einen Einberufungsbefehl? LSD-Trips? Oder war es ein abgetriebener Fötus? Keine Frage wird Bobbie Gentry häufiger gestellt. Sie hat sie nie beantwortet.

„Ode To Billie Joe“ geht im August 1967 an die Spitze der US-Charts und bleibt dort vier Wochen. Das schaffen 1967 nicht viele Songs, die um Selbstmord und Abtreibung kreisen, 2024 übrigens auch nicht. Knapp drei Jahre später, 1970, landet Bobbie Gentry ihren letzten Hit, „Fancy“, die Geschichte eines 17-jährigen Mädchens, das von seiner verzweifelten, vom Vater verlassenen Mutter, mit dem Rat „be nice to gentlemen“ und einem fancy dress ausgestattet in die Stadt geschickt wird, um Geld zu verdienen. Auch kein gängiges Pop-Thema, nicht 1970, nicht 2024.

Ihre letztes Album nimmt Bobbie Gentry 1970 auf, wo sie heute ist, das fragen sich viele, auch Kolleginnen, die sie bewundern, von Beth Orton bis Jill Sobule. Letztes Wort von Bobbie Gentry: „Fancy“ is my strongest statement for women’s lib, if you really listen to it. I agree wholeheartedly with that movement and all the serious issues that they stand for – equality, equal pay, day care centers, and abortion rights.“

Bob Dylan, Visions Of Johanna, 1966

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Bob Johnston

Label/ Columbia

Manche Texte versteht man besser, wenn man nicht genau hinschaut. Mir jedenfalls kommt „Visions Of Johanna“ vor wie ein psychedelischer Trip. Der Schauplatz wechselt ständig, man weiss nie, was der Text eigentlich sagen möchte. Zuerst sind wir in einem Raum mit hustenden Heizungsrohren, dann in einem Museum, dann vielleicht in einem Bild. Der verlorene Junge murmelt gegen eine Wand, anstatt mit dem Erzähler zu sprechen. Countrymusik dudelt vor sich hin, die Madonna zeigt sich nicht. Alles ist sinnlos, unzusammenhängend. Wie in einem explodierenden Bewusstsein, das die Wirklichkeit nicht mehr fassen, nicht mehr ordnen kann.

Was am Ende bleibt sind die Visionen von der mysteriösen Johanna. Dylan stellt sie der anderen Frauenfigur gegenüber: „Louise, she’s all right, she’s just near/ She’s delicate and seems like the mirror/ But she just makes it all too concise and too clear/ That Johanna’s not here.“ Louise scheint also sexuell verfügbar, sie ist körperlich anwesend, Johanna hingegen ist abwesend, sie ist die einzige, die ausserhalb der beschriebenen desillusionierenden Realität steht. Sie dient dem Erzähler als Ideal, womöglich als Inbegriff erfüllter Liebe und Sinnhaftigkeit, auf jeden Fall steht sie für ein vermeintliches Entkommen aus der als grausam empfundenen Wirklichkeit. Zugleich verfolgen, ja quälen den Erzähler seine Visionen, weil sie eben bis zum Ende das bleiben, was sie sind: Visionen.

Die Originalaufnahme von „Visions Of Johanna“ ist auf dem legendären 1966er Album „Blonde On Blonde“ zu finden. Die Live-Aufnahme von „Visions Of Johanna“ aus dem Album „The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Vol. 12“ bekam zu recht ein eigenes Musikvideo. Es ist eines dieser Videos, die eine ungemeine Faszination ausüben. Dieses schöne und bildgewaltige Werk in Kombination mit Dylans surrealistischer Songpoesie ist eine tolle Arbeit.

The Beatles, Strawberry Fields Forever, 1967

Text/Musik/ Lennon-McCartney

Produzent/George Martin

Label/ Parlophone

Nicht nur die Beatles entwickelten sie rasend schnell. Ihr Publikum nahmen sie mit. Und so kamen wir mit der Zeit auf die Beatles-Song-Regel: Die Stücke, die einem nicht auf Anhieb gefallen, das sind die wirklich guten. Das galt besonders für die Single, die im Frühjahr 1967 erschien. Auf der A-Seite war „Penny Lane“, ein typisches McCartney-Stück: Eingängig, aber man hatte es auch rasch leergehört. Doch was war das für ein Ding auf der B-Seite? „Strawberry Fields Forever“ war das rätselhafteste Stück, das ich zu diesem Zeitpunkt gehört hatte.

Ich sass in unserer Stube in einem Dorf am Jurasüdfuss, 13 Jahre alt, ein schwieriger Junge. Und hörte diese schöne, traurige Musik, die ersten Akkorde auf dem Melllotron, Johns verlorene Stimme, dann die anderen. „Strawberry Fields“, das war das Waisenheim in Johns Nähe, er verbrachte viel Zeit in dessen Garten, das war ein geheimer Ort für ihn. Als er das Stück schrieb, nahm er viel LSD, gleichzeitig spielte er in „How I Won the War“, einer Groteske gegen den Krieg.

Ich wusste damals nicht, wer ich werden würde. Ich wusste nur, dass sich mein Leben nach dem Hören dieser Musik grösser, schöner, farbiger und trauriger anfühlte. Und dass von jetzt an nichts mehr sein würde, wie es gewesen war. Man tendiert bei Erinnerungen zu Übertreibungen ihrer Bedeutung, aber dieses Stück zu hören, war für mich damals ein Erlebnis. Und ist es bis heute geblieben.

Prince, Sign O’ The Times, 1987

Text/ Musik/ Prince

Produzent/ Prince

Label/ Warner Bros.

„Sign O’The Times“ ist das erste Stück auf der ersten Seite des gleichnamigen Doppelalbums (damals kaufte man noch Platten). Prince singt eine aufs Maximum reduzierte Reportage in Strophenform. Es ist der panoramische Blick auf eine moderne Apokalypse eines Musikers, den man auf früheren Alben als maximalen Hedonisten kennengelernt hat, als singenden Erotomanen, funkig, hart, humorvoll, manchmal sentimental und pathetisch, aber noch nie so düster wie hier.

Der Hurrikan Annie reisst das Dach einer Kirche ab und tötet alle Menschen darin, eine junge Mutter bringt ihr Baby um, weil sie es nicht ernähren kann, ein Cousin raucht im September einen Joint und hängt im Juni an der Nadel. So geht das unentwegt, während Prince die Akkorde in die Gitarre peitscht. Je länger der Song dauert, desto deutlicher versteht sich der Titel als Urteil dessen, was der Sänger beschwört: Die Zeichen der Zeit stehen auf Sturm. „Some say man ain’t happy truly until a man truly dies“ heisst es gegen Ende des Songs. Es kann kein Glück auf dieser Erde geben, höchstens in einer anderen Welt.

Da beschwört einer die Erlösung aus der Qual. Ein zutiefst religiöser, gesellschaftspolitisch konservativer, sexuell libertärer Prediger mit Gitarre. Natürlich klingt das, wie so oft bei schwarzen Musikern, mehr wild als fromm, eher lasziv als demütig, aber es das Stück, das mir am stärksten in Erinnerung bleibt, wenn ich an Prince zurückdenke, der am 21. April 2016 mit 57 Jahren gestorben ist.

The Bangles, Walk Like an Egyptian, 1986

Text/Musik/ Liam Sternberg

Produzent/ David Kahne

Label/ Columbia Records

Die Bangles, vier hübsche Mädchen aus L.A., waren in mehrfacher Hinsicht etwas Besonderes. Erstens standen sie Anfang der 80er Jahre ganz klar in der Tradition der Girl Groups der 60er. Zweitens machten sie keinen richtigen harten Rock, sondern irgendwas zwischen Schlager und Folkrock mit Nachdruck auf Gesang. Man hörte den Bangles offensichtlich an, dass sie von Hippie-Bands wie Byrds, Buffalo Springfield oder Mamas and Papas beeinflusst waren.

Einige Songs schrieben die vier Frauen selbst, andere kamen von Profis und Freunden, darunter Alex Chilton und Liam Sternberg. Auch Prince gehörte zu den Bewunderern der Bangles und hatte den Song „Manic Monday“ für deren Karriere gestiftet ( Und – Hand aufs Ohr – sooo toll war der dann auch wieder nicht). Bis 1986 gingen zwei Millionen Stück des Albums „Different Light“ über die Ladentheken dieser Welt. Und der absolute Hit stand auch fest: Liam Sternbergs Variation des Ägypten-Topos. Das wars dann aber auch. Zuviel Erfolg setzte den Girls zu sehr zu. 1989 trennten sich die Bangles. Seit 1999 gibt es sie wieder. Wäre man den Bangles feindlich gesonnen, würde man ihnen verlorene Energie attestieren. Ich sage eher ansprechende Hausfrauen-Rockmusik. Vielleicht muss man sie wirklich live gesehen haben.

Talking Heads, Psycho Killer, 1977

Text/Musik/ David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth

Produzent/ Tony Bongiovi

Label/ Sire

Sieben Mal das A, ein kurzes E, danach ein G, das für den Bruchteil einer Sekunde ausklingt: Neun Anschläge und drei Noten brauchte Tina Weymouth für eines der eingängigsten Bass-Riffs aller Zeiten – das Intro von „Psycho Killer“. Der Song führt in die grandiose Anfangsphase der Talking Heads zurück, als sie wirklich die beste Band der Welt waren (auch wenn das damals noch nicht so bekannt war). Übrigens auch der erste Song, für den Weymouth einen Bass in die Hand nahm.

In ihre Rolle als Bassistin sei sie einfach reingewachsen, sagte Weymouth bescheiden, und habe geschaut, was sie im Rahmen ihrer Fertigkeiten zur Band beitragen konnte. Ihr Beitrag war enorm. Den mäandernden Songstrukturen, den zerstreuten Gitarrenlinien von Jerry Harrison und dem nervösen, manchmal überschnappenden Gesang von David Byrne gebot Weymouth mit repetitiven Mustern Einhalt, die bei allem Minimalismus ziemlich funky waren. Damit gab sie den Talking-Heads-Stücken, zusammen mit Chris Frantz am Schlagzeug, einen sehr eingängigen und melodiösen Groove. Kurzum: Sie erdete den spektakulären Irrsinn. “Psycho Killer“ ist das beste Beispiel dafür.

Trio, Da Da Da, 1982

Text/Musik/ Stephan Remmler, Gert „Kralle“ Krawinkel

Produzent/ Klaus Voormann

Label/ Mercury

Ja, was soll ich sagen? Trio waren halt jedermanns persönliche Lieblingsschelme, weil sie anscheinend für jeden die Funktion erfüllten, den auf’s Korn zu nehmen, von dem man’s gerne möchte. Das Konzept von Trio war gut, überall und immer wirksam, ihre Musik intelligent gemacht. Sie reduzierten und verfremdeten und machten sich über den Rock’n’Roll lächerlich, indem sie ihn originaltreu spielten und im nächsten Moment einen schrecklich seichten Schlager anstimmten. Nie allerdings ohne Anspruch. Der Anspruch war Trio.

Einen grossen Hit hatten sie auch und der war „Da Da Da“ – „Was ist los mit dir mein Schatz? Aha. Geht es immer nur bergab? Aha. Geht nur das was du verstehst? Aha. Is this what you got to know? Love you do you didn’t show?“ – and as the refrain comes watch out for the english version…“Ich lieb‘ dich nicht, du liebst mich nicht. Ich lieb‘ dich nicht, du liebst mich nicht. Da Da Da“ – Natürlich ist das blöd, aber Trio machten subversive Unterhaltung für die Masse. Und das war gar nicht so einfach in Deutschland. Ich werde „Da Da Da“ kaum mehr auflegen, habe mich aber damals über den schrägen Scherz amüsiert. Gut, dass es Trio gab.

Tom Waits, Heartattack and Vine, 1980

Produzent/ Bones Howe

Label/ Asylum

Tom Waits schreibt keine Musik, die einfach ist oder vordergründig oder leicht verständlich. Mit 30 Jahren hatte er genug Dreck und Abscheulichkeiten gesehen, um einen Song oder ein ganzes Album darüber zu schreiben, aber nicht so viel, dass er sich davon ferngehalten hätte.

Der Titelsong von „Heartattack and Vine“ ist eine karge, unbehagliche Komposition mit warmen, übersteuerten Gitarrentönen und Waits‘ heiserem Gesang. „Es gibt keinen Teufel“, mahnt er, „das ist Gott, wenn er betrunken ist.“ In Anspielung auf die Niederungen des Lebens in L.A. porträtiert Waits Menschen, die fehlerbehaftet sind, aber nicht ohne Aussicht auf Erlösung. „Wenn du wissen willst, wie Wahnsinn schmeckt, musst du dich hinten anstellen“, spottet er. „Wahrscheinlich siehst du jemanden, den du kennst.“

Es ist ein Drogensong, aber auch ein Song über Menschen, ein trostloses, aber irgendwie feierliches Bild eines Lebens in fröhlicher Verzweiflung. Waits klagte gegen Levi’s, die Screamin‘ Jay Hawkins‘ Version in einer Werbung verwenden wollten; die bittere Ironie ist ihm sicher nicht entgangen.

Steppenwolf, Born To Be Wild, 1968

Text/Musik/ Mars Bonfire

Produzent/ Gabriel Mekler

Label/ Dunhill

Kürzlich habe ich mir „Easy Rider“ wieder angesehen, die Geschichte dieser zwei Hippies, die sich 1969 auf ihren Harley-Davidsons auf der Suche nach Amerika machen. Henry Fonda, der schweigsam ist wie ein Cowboy und dessen Benzintank die amerikanische Flagge ziert, scheint den Traum nach dem mythischen Amerika zu haben. Der Film endet bekanntlich schlecht: Der Cowboy und der Indianer (Dennis Hopper) werden von Rednecks von ihren Eisenrössern geholt. Die beiden Amerikas entpuppen sich als unvereinbar.

Ein grosser Part im Film hat auch der Song „Born To Be Wild“ aus dem ersten Album von Steppenwolf und irgendwie sind Steppenwolf auch eine One-Hit-Wonder-Band, aber das nicht, weil sie schlechte Musiker sind oder weil das Material schlecht ist, sondern weil ein „Born To Be Wild“ als Vergleich einfach alles andere schlecht aussehen lässt und in den Schatten stellt. Dabei hat das Debütalbum von Steppenwolf auch, wie zum Beispiel mit „The Pusher“, andere grosse Songs. Steppenwolf und „Born To Wild“ sind ein Klassiker, ob man sie nun mag oder nicht.

Bob Dylan, Blind Willie McTell, 1991

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzenten/ Bob Dylan, Mark Knopfler

Label/ Columbia

Bob Dylan erwies Blind Willie McTell – dem Blues-Sänger und -Gitarristen aus dem frühen 20. Jahrhundert, der mit „Statesboro Blues“ bekannt wurde – mehrfach die Ehre. Er coverte „Broken Down Engine“ und „Delia“ und erwähnte ihn in „Highway 61 Revisited“ und „Po’Boy“. Sein grösstes Hommage „Blind Willie McTell“ schrieb Dylan 1983, veröffentlichte sie aber erst viel später. Eigentlich wollte Dylan den Song auf „Infidels“ herausbringen. Dass „Blind Willie McTell“ dann doch nicht aufs Album kam, ist schwer nachzuvollziehen. Dylan erklärte das später so: “Er war nie richtig fertig. Ich schaffte es nie, den Song zu vollenden. Welchen Grund hätte es sonst geben können, ihn nicht auf die Platte zu tun?“

„Blind Willie McTell“ erschien schliesslich 1991. Der Song ist von ungewöhnlicher Schönheit. Er basiert auf der bekannten Klaviermelodie aus „St. James Infirmary Blues“ und glänzt mit erlesener Sprache in Form von fünf kurzen Vignetten über McTell, die Dylan mit inniger Überzeugung vorträgt. Dylans grösster Verdienst ist es jedoch, die Hörer mit diesem Song zu animieren, sich McTells eigene Musik anzuhören.