Kategorie: Juke Box

Velvet Underground, Rock & Roll, 1970

Text/Musik/ Lou Reed

Produzent/ Geoff Haslam, Shel Kagan

Label/ Atlantic

In „Rock & Roll“ erzählt Lou Reed die Geschichte des Mädchens Jenny, das in New Jersey lebt und sich tödlich langweilt. Bis Jenny eines Tages im Radio einen New-York-Radiosender hört, der Rock’n’Roll spielt und sie davor bewahrt, sich umzubringen oder vor der Tristesse ihrer Kleinstadt zu kapitulieren. Doch nicht nur jener Jenny, sondern auch Lou Reed selbst hat Rock’n’Roll das Leben gerettet. Aus Angst, ihr Sohn könnte homosexuell sein, und weil seine Stimmung oft von einem Augenblick zum nächsten so sehr umschlug, dass sie sich Sorgen machten, schickten ihn die Eltern 1959 zu einem Psychiater, der ihm eine achtwöchige Behandlung mit Elektroschocks in einem Spital verschrieb. Seine Eltern fanden nichts dabei, ihn mit Stromstössen von jeglicher Abnormalität zu kurieren, denn schliesslich war so eine Therapie damals in Amerika ziemlich verbreitet.

Obwohl Lou Reed seinen Eltern nie verzieh, dass sie ihn mit Elektroschocks behandeln liessen, begab er sich 1970 nachdem er Velvet Underground verliess, erneut in ihre Obhut. Ein Jahr lang arbeitete er als Aushilfe im Büro seines Vaters, eines Steuerberaters. Dann kehrte er seinem Elternhaus definitiv den Rücken. Die Geschichte von Jenny, der Rock’n’Roll das Leben gerettet hat, ist auf dem vierten und letzten Studioalbum von Velvet Underground.

Bob Dylan, The Man in Me, 1970

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Bob Johnston

Label/ Columbia

Und dann wacht man doch wieder auf. In einem fremden Zimmer, in einem fremden Land, mit fremdartigen Gefühlen unter der Haut. Schlaftrunken und nervös zugleich schlurft man in die Nasszelle und stellt sich in den lauwarm heruntersprudelnden Wasserstrahl – ein fremder Mensch mit gereizten Augen und geschwollenen Füssen. Er öffnet seinen Mund und singt lautlos ein paar Zeilen, die ihn die ganze Reise über schon verfolgen: „I can see clearly now the rain is gone/ I can see all obstacles in my way“ – ein leises Lächeln. „Are you really just a shadow of the man I once knew?/ Are you crazy, are you high, are you just an ordinary guy?“ – ein feines Schnippen mit den Fingern. „Oh, mama, can this really be the end/ To be stuck inside of Mobile with the Memphis Blues again“ – ein leichtes Knistern in der Nase. „The vagabond who’s rapping at your door/ Is standing in the clothes that you once wore/ Strike another match, go start anew/ Strike another match, go start anew/ And it’s all over now, baby blue?“

Man kann seine eigene Existenz zerstören, alle Zelte abfackeln, um den halben Erdball reisen, doch gewisse Dinge wird man einfach nicht los. Eines davon ist das grosse Bob Dylan Songbook, das so tief in den Eingeweiden steckt, dass man gar nicht anders kann, als es immer bei sich zu tragen. Musik und Reisen – eine komplexe Kombination, bei deren Nennung im Kopf sofort jene monumetale Filmszene auftaucht, in der Jeff Lebowski mit einer Bowlingkugel über das nächtliche Los Angeles fliegt und selig grinst, während im Hintergrund Dylans „The Man in Me“ läuft.

Und dann steht man in einem anderen Land mit einem Bier in der Hand. Auf der Nase eine Sonnenbrille, in der Hosentasche ein paar zerknitterte Geldscheine und auf dem Handy ein paar neue Fotos – und unter der Haut dieses fremdartige Gefühl. Es könnte Liebe sein. Es könnte Ungewissenheit sein. Oder es könnte Tod bedeuten. Genau in dieser Reihenfolge.

Status Quo, Down Down, 1974

Text/Musik/ Francis Rossi, Bob Young

Produzent/ Status Quo

Label/ Vertigo

Sich mit den Texten von Quo-Songs auseinanderzusetzen hätte theoretisch im Englischunterricht in der Sekundarschule der siebziger Jahre noch funktionieren können. Heutzutage lässt man ein Sinnieren über die Botschaft des „Get down deeper and down“ doch lieber bleiben. Status Quo zählten nicht gerade zu der Lieblingsband der Kiffer und Discotänzer, sondern gehörten mit Jeans und mit Mittelscheitel eher zu dem von beiden Gruppen gleich weit entfernten Mainstream. Ihre Songs waren Tanzbodenfüller auf Thirty-something-Parties im verschnarchteren Teil ihres Heimatlandes, wenn die um ihre Handtaschen tanzenden Damen den pintbewaffneten Herren Platz machten. Auf alle Fälle waren bei Parties und ähnlichen Gelegenheiten diejenigen Personen am interessantesten, die auf die Frage nach dem besten Status Quo Song nicht mit „Caroline“ oder „Roll Over Lay Down“ antworteten, sondern mit „Down Down“.

Chubby Checker, The Twist, 1960

Text/Musik/ Hank Ballard

Produzent/ Dave Appell

Label/ Parkway

Gleich nach den Veitstänzen und dem Rock’n’Roll, da waren sich die Experten einig, war der Twist die grösste Mode-Tanzseuche, die die Menschheit je aus heiteren Lautsprechern überfiel. Inzwischen mag ja das eine oder andere dazugekommen sein, aber damals, also ab 1961, war der Twist das Grösste. Und sein Zeremonienmeister und Prophet, allerdings nicht sein Erfinder, war Chubby Checker. Erfunden hatte der Twist ein gewisser Hank Ballard, ein auch später glückloser Rock’n’Roller. Chubby Checker selbst stammte aus South Carolina. Er hatte vor seiner Karriere als Sänger und Tänzer als Hühner-Rupfer gearbeitet. Das war aber spätestens nach dem Erfolg von 1960 Vergangenheit. Chubby Checker hob völlig ab.

Der Twist wurde Nummer eins und Chubby Checker zu einem Aushängeschild des Philly-Sounds. Doch dann fielen, wie bei den Hits damals üblich, die Verkaufszahlen in den Keller. Schliesslich verschwand der Twist vollständig aus den Regalen. Chubby Checker hatte es später immer wieder versucht und machte u.a. den „Limbo Rock“, aber keiner seiner aufgepopten Oldies kam dem Twist gleich.

Martha & The Vandellas, Heat Wave, 1963

Text/Musik/ Brian Holland, Lamont Dozier

Produzent/ Brian Holland, Lamont Dozier

Label/ Gordy

Die Hitzewelle lässt nicht locker, es wird auch nächste Woche noch sehr heiss. Passend dazu eine kleine „Heat Wave“ von Martha & The Vandellas. Der Song wurde in den frühen Sechziger zur Hymne der britischen Mod-Bewegung, neben anderen Motown-Hymnen, aber in einem besonderen Sinne. Die Begeisterung für „Heatwave“ war in manchem Sinne heisser als die erste Blues-Welle und deren Einfluss auf den Beat. Es ging hier nicht um rekonstruierbare, imitierbare Spielweisen, sondern um den reinen Effekt, der als überwältigender empfunden wurde als jeder Versuch den Song nachspielen zu können. Mit „Heatwave“ wurde zum ersten Mal das Andere schwarzer amerikanischer Musik in seiner ursprünglichen Form zum Kult einer weissen, britischen Jugendkultur.

Gleichzeitig war „Heatwave“ auch ein Song, wo der vorgeschobene (oder nachgereichte) Inhalt geringen Widerstand leistete gegen die Ebene der Anspielungen rund um das Wort „Heatwave“. Oder anders gesagt: „Heatwave“ verschiebt sich von der Metapher des persönlichen Liebesdramas zu allen möglichen Hitzewellen, die Tanzen, Drogen und Sex jeder Romantik vorzogen. Deshalb auch die Übernahme von „Heatwave“ durch die Mods in den frühen Sechziger.

The Who, My Generation, 1965

Text/Musik/ Pete Townshend

Produzent/ Shel Talmy

Label/ Brunswick

K-k-k-kann man auch im Alter noch hören. Ein Rockklassiker, den jeder kennt – 1965 provoziert die junge Londoner Band The Who mit „My Generation“ gleich auf drei Ebenen: Der Text ist eine Absage ans erwachsene Establishment, Roger Daltreys Stottergesang bricht mit den Gesangskonventionen, und das Gitarrenfeedback am Ende des Songs wird zunächst irritiert als Produktionsfehler gedeutet. Heute hat das alles Legendenstatus: Der Vers „Hope I die before I get old“ gehört zu den berühmtesten Songzeilen der Rockgeschichte, der Stottergesang ergibt vor dem Hintergrund eines verunsicherten, möglicherweise berauschten jugendlichen Ich-Sprechers dramaturgisch Sinn, und kontrolliertes Feedback wurde schon bald nach Erscheinen des Songs beliebtes Stilmittel.

Obwohl die Who damals mit der britischen Jugendkultur der Mods assoziiert wurden – Parka tragende und Motorroller fahrende Kids, die den tristen Arbeiteralltag mit offensivem Hedonismus kompensierten – berührte der Song junge Menschen auf der ganzen Welt. Herablassende Erwachsene und ihr mangelndes Verständnis für den Erlebnisdrang der Jugend, das entsprach dem Lebensgefühl einer „Erste-Welt“-Generation im Aufbruch. Die gestammelten Lyrics waren so eine Art Manifest: „People try to put us down/ Just because we get around/ Things they do look awful cold/ Hope I die before I get old.“ Diese kargen Aussagen, ergänzt durch Stakkato-Rock samt rhetorischem Mittelfinger in Richtung des gesellschaftlichen Status quo und unehrlicher Anbiederungsversuche ( „Why don’t you all fade away/ Don’t try to dig what we all say“) genügten, um für jede Menge Unruhe in Familien mit aufmüpfigen Teenager zu sorgen.

Deep Purple, Smoke On The Water, 1973

Text/ Musik/ Ritchie Blackmore, Ian Gillan, Roger Glover, Jon Lord, Ian Paice

Produzent/ Deep Purple

Label/ Warner Bros.

1971 nahmen Deep Purple gerade im Casino von Montreux ihr Album „Machine Head“ auf, als Frank Zappa & The Mothers Of Invention im selben Gebäude ein Konzert gaben. Vor Begeisterung feuert ein Zappa-Fan eine Leuchtrakete ab, die den Dachstuhl in Brand setzte. Verletzt wurde niemand, aber das Casino brannte samt Studio bis auf die Grundmauern ab. Deep Purple mussten in ein Hotel umziehen und ein paar Tage warten, bis ein mobiles Studio der Rolling Stones in Montreux eintraf, um die Aufnahmen zu beenden.

Wie man heute weiss, hat die Band die Zeit genutzt –  der Brand des Casinos in Montreux am 4. Dezember 1971 ist so etwas wie das 1.-August-Feuer der Rockmusik in der Schweiz. Mit  „Smoke On The Water» von Deep Purple schaffte es unser Land auf die Weltkarte des Rock.

Sinéad O’Connor, Nothing Compares 2 U, 1990

Text/Musik/ Prince

Produzent/ Sinéad O’Connor, Nellee Hooper

Label/ Chrysalis

Der erste Ausbruch von vielen, die noch kommen sollten, zog alle Aufmerksamkeit auf sich: „Nothing Compares 2 U“. Prince hatte ihn für eine namenlose Irin geschrieben, deren fast glatzköpfige Physiognomie bildfüllend auch das Video beherrschte, und, ja, während ihrer Performance weinte sie. Das war krass, und das vorallem, weil es etwas Nicht-Simulierbares war, etwas Nicht-Gefälschtes, Ungeschütztes, und fast hätte man mit dem Blick auf die umliegende Popmusik gesagt: Moment, so war das nicht gemeint.

Sinéad O’Connors Erscheinung hatte etwas Widersprüchliches. Ein paar Bekannte redeten dann immer von „PR“ und „Marketing“. Ich kannte eine Frau, die hielt Sinéad O’Connors Verzweiflung für künstlich reproduziert und fand, eigentlich gehöre so ein Song nicht in die Welt des Pop. Die Frau ist heute Unternehmensberaterin und hat nie etwas entfernt hervorgebracht, das nur von Ferne an den Auftritt von Sinéad O’ Connor erinnerte, bezeichnenderweise will sie auch nicht, dass es existiert.

Die Sängerin wiederum hat in ihrem Leben fast alles getan, um sich in der Öffentlichkeit zu verzehren und zu zerstören, und das nicht in der Absicht, sich besser zu verkaufen, sondern weil sie zwischen Anliegen, Einfällen, Selbstentblössungen, fixen Ideen, sprituellen Ahnungen, Innigkeiten, Provokationen, lauter unfesten Formen einerseits und einer gigantischen Industrie anderseits keine Übersetzung fand.

Nico, All Tomorrow’s Parties (Alternative Version), 1982

Text/Musik/ Lou Reed

Produzent/ Unbekannt

Label/ Cleopatra Records

Christa Pfäffgen kam aus Köln. Sie war Model in London und wurde Sängerin, „Chanteuse“, später zeitweilig sich selbst mit Harmonium begleitend auf kleinen Bühnen Europas. Davor war sie eine fantastische, strenge Abart von Pop, Nico auf der Bananenplatte der Velvet Underground. Nico kannte sie alle. Sie kannte Alain Delon, mit dem sie einen Sohn hatte, sie kannte Brian Jones, in Amerika kannte sie Bob Dylan, Iggy Pop, Lou Reed, John Cale, Jim Morrison – und viele schrieben Lieder für sie. Nico war die ideale Mischung aus Sängerin, Groupie und weiblichem deutschem Schlachtschiff. Sie wurde 1939 nach Ausbruch des Krieges geboren, und nachdem sie weggegangen war, hatte sie Deutschland lange nicht mehr betreten.

Nicos Tod am 22. Juli 1988, auf Ibiza während einer Fahrradfahrt, kam unerwartet und war so wenig Nico-haft, so wenig monströs oder ausladend-symbolisch, dass man es kaum glauben konnte. Nicos Art war eine harte Tour, um mit dem Pop-Business fertigzuwerden. Sie war chaotisch bis zur Unzurechnungsfähigkeit, beharrlich, penetrant, autoritär in ihrer Show.

Das Lied, das ich am stärksten mit ihrem Namen verbinde, ist „All Tomorrow’s Parties“. Der Song handelt von einer jungen Frau und von der Angst und der Verletzlichkeit des Unbekannten sowie von der Traurigkeit, das alte Leben, das sie einst kannte, hinter sich zu lassen. Es geht darum, dass zwar neue Erfahrungen und Abenteuer bevorstehen, diese aber nicht ohne Schwierigkeiten sein werden und die junge Frau immer noch Kummer und Sehnsucht erleben wird. Ich weiss noch, als ich den Song irgendwann Ende der 60 Jahre das erste Mal hörte, dachte ich: „Was für ein sinnloses Geschepper und die Frau kann nicht mal singen.“ Trotzdem hat mich das Geschepper und der schiefe Gesang irgendwie fasziniert. Die Faszination hat sich bis heute gehalten.

Roxy Music, Virginia Plain, 1972

Text/Musik/ Brian Ferry

Produzent/ Peter Sinfield

Label/ EG

Roxy Musik waren auf so natürliche Weise unnatürlich, dass von Anfang klar war: Hier kommt die Zukunft im Glitzerkostüm. Die Musik setzte sich aus postmodernen Rock’n’Roll-Bausteinen zusammen, die nur als zitathaftes Festmachdings dienten, als eklektische Walls of Sound, in die man nach Belieben burleske Elemente von Jazz bis Disco, von elektronischer Avantgarde bis Gospel als verdübeln konnte. Man assoziierte Roxy Musik mit Überfluss, Dekadenz, Luxus und Subversion – Begrifflichkeiten, die auf den überstilisierten Covern der ersten Platten durch glamouröse Models getriggert wurden und gleichzeitig eine ironische-transsexuelle Brechung hatten.

Am besten gefällt mir dieser Song „Virginia Plain“ von dem Debütalbum. Die Aufnahme ist so aufgepumpt mit Adrenalin, so überdreht stilwütig, dass einem jedesmal der Atem wegbleibt. Auch 50 Jahre danach, bin ich noch fasziniert von dieser Raserei aus Synth-Plasma, einem improvisierten Gitarren-Solo und Brian Ferrys herrlich dekadentem Chic: „Baby Jane’s in Acapulco, we are flying down to Rio.“