Kategorie: Juke Box

Deep Purple, Smoke On The Water, 1973

Text/ Musik/ Ritchie Blackmore, Ian Gillan, Roger Glover, Jon Lord, Ian Paice

Produzent/ Deep Purple

Label/ Warner Bros.

1971 nahmen Deep Purple gerade im Casino von Montreux ihr Album „Machine Head“ auf, als Frank Zappa & The Mothers Of Invention im selben Gebäude ein Konzert gaben. Vor Begeisterung feuert ein Zappa-Fan eine Leuchtrakete ab, die den Dachstuhl in Brand setzte. Verletzt wurde niemand, aber das Casino brannte samt Studio bis auf die Grundmauern ab. Deep Purple mussten in ein Hotel umziehen und ein paar Tage warten, bis ein mobiles Studio der Rolling Stones in Montreux eintraf, um die Aufnahmen zu beenden.

Wie man heute weiss, hat die Band die Zeit genutzt –  der Brand des Casinos in Montreux am 4. Dezember 1971 ist so etwas wie das 1.-August-Feuer der Rockmusik in der Schweiz. Mit  „Smoke On The Water» von Deep Purple schaffte es unser Land auf die Weltkarte des Rock.

Sinéad O’Connor, Nothing Compares 2 U, 1990

Text/Musik/ Prince

Produzent/ Sinéad O’Connor, Nellee Hooper

Label/ Chrysalis

Der erste Ausbruch von vielen, die noch kommen sollten, zog alle Aufmerksamkeit auf sich: „Nothing Compares 2 U“. Prince hatte ihn für eine namenlose Irin geschrieben, deren fast glatzköpfige Physiognomie bildfüllend auch das Video beherrschte, und, ja, während ihrer Performance weinte sie. Das war krass, und das vorallem, weil es etwas Nicht-Simulierbares war, etwas Nicht-Gefälschtes, Ungeschütztes, und fast hätte man mit dem Blick auf die umliegende Popmusik gesagt: Moment, so war das nicht gemeint.

Sinéad O’Connors Erscheinung hatte etwas Widersprüchliches. Ein paar Bekannte redeten dann immer von „PR“ und „Marketing“. Ich kannte eine Frau, die hielt Sinéad O’Connors Verzweiflung für künstlich reproduziert und fand, eigentlich gehöre so ein Song nicht in die Welt des Pop. Die Frau ist heute Unternehmensberaterin und hat nie etwas entfernt hervorgebracht, das nur von Ferne an den Auftritt von Sinéad O’ Connor erinnerte, bezeichnenderweise will sie auch nicht, dass es existiert.

Die Sängerin wiederum hat in ihrem Leben fast alles getan, um sich in der Öffentlichkeit zu verzehren und zu zerstören, und das nicht in der Absicht, sich besser zu verkaufen, sondern weil sie zwischen Anliegen, Einfällen, Selbstentblössungen, fixen Ideen, sprituellen Ahnungen, Innigkeiten, Provokationen, lauter unfesten Formen einerseits und einer gigantischen Industrie anderseits keine Übersetzung fand.

Nico, All Tomorrow’s Parties (Alternative Version), 1982

Text/Musik/ Lou Reed

Produzent/ Unbekannt

Label/ Cleopatra Records

Christa Pfäffgen kam aus Köln. Sie war Model in London und wurde Sängerin, „Chanteuse“, später zeitweilig sich selbst mit Harmonium begleitend auf kleinen Bühnen Europas. Davor war sie eine fantastische, strenge Abart von Pop, Nico auf der Bananenplatte der Velvet Underground. Nico kannte sie alle. Sie kannte Alain Delon, mit dem sie einen Sohn hatte, sie kannte Brian Jones, in Amerika kannte sie Bob Dylan, Iggy Pop, Lou Reed, John Cale, Jim Morrison – und viele schrieben Lieder für sie. Nico war die ideale Mischung aus Sängerin, Groupie und weiblichem deutschem Schlachtschiff. Sie wurde 1939 nach Ausbruch des Krieges geboren, und nachdem sie weggegangen war, hatte sie Deutschland lange nicht mehr betreten.

Nicos Tod am 22. Juli 1988, auf Ibiza während einer Fahrradfahrt, kam unerwartet und war so wenig Nico-haft, so wenig monströs oder ausladend-symbolisch, dass man es kaum glauben konnte. Nicos Art war eine harte Tour, um mit dem Pop-Business fertigzuwerden. Sie war chaotisch bis zur Unzurechnungsfähigkeit, beharrlich, penetrant, autoritär in ihrer Show.

Das Lied, das ich am stärksten mit ihrem Namen verbinde, ist „All Tomorrow’s Parties“. Der Song handelt von einer jungen Frau und von der Angst und der Verletzlichkeit des Unbekannten sowie von der Traurigkeit, das alte Leben, das sie einst kannte, hinter sich zu lassen. Es geht darum, dass zwar neue Erfahrungen und Abenteuer bevorstehen, diese aber nicht ohne Schwierigkeiten sein werden und die junge Frau immer noch Kummer und Sehnsucht erleben wird. Ich weiss noch, als ich den Song irgendwann Ende der 60 Jahre das erste Mal hörte, dachte ich: „Was für ein sinnloses Geschepper und die Frau kann nicht mal singen.“ Trotzdem hat mich das Geschepper und der schiefe Gesang irgendwie fasziniert. Die Faszination hat sich bis heute gehalten.

Roxy Music, Virginia Plain, 1972

Text/Musik/ Brian Ferry

Produzent/ Peter Sinfield

Label/ EG

Roxy Musik waren auf so natürliche Weise unnatürlich, dass von Anfang klar war: Hier kommt die Zukunft im Glitzerkostüm. Die Musik setzte sich aus postmodernen Rock’n’Roll-Bausteinen zusammen, die nur als zitathaftes Festmachdings dienten, als eklektische Walls of Sound, in die man nach Belieben burleske Elemente von Jazz bis Disco, von elektronischer Avantgarde bis Gospel als verdübeln konnte. Man assoziierte Roxy Musik mit Überfluss, Dekadenz, Luxus und Subversion – Begrifflichkeiten, die auf den überstilisierten Covern der ersten Platten durch glamouröse Models getriggert wurden und gleichzeitig eine ironische-transsexuelle Brechung hatten.

Am besten gefällt mir dieser Song „Virginia Plain“ von dem Debütalbum. Die Aufnahme ist so aufgepumpt mit Adrenalin, so überdreht stilwütig, dass einem jedesmal der Atem wegbleibt. Auch 50 Jahre danach, bin ich noch fasziniert von dieser Raserei aus Synth-Plasma, einem improvisierten Gitarren-Solo und Brian Ferrys herrlich dekadentem Chic: „Baby Jane’s in Acapulco, we are flying down to Rio.“

The Who, Won’t Get Fooled Again, 1971

Text/Musik/ Pete Townshend

Produzent/ Glyn Johns

Label/ Track

1971 war ich mir gerade mal knapp ein Jahr lang sicher, welches die beste Rockband der Welt sei: The Who. Sie hatten „Tommy“ und „Live At Leeds“ veröffentlicht und näherten sich dem Zenit ihres Schaffens mit ihrem Album „Who’s Next“. Der Produzent Glyn Johns hat hier ein für alle Mal eingefangen, wie eine Viermannband zu klingen hat: ein Sänger, der sich nicht nur das Hemd, sondern die Brust aufreisst, Gitarren wie Ziegelsteine, die man dir auf die Ohren schmettert, glitzernde, geheimnisvolle Keyboards, ein monumentaler, aber nie dröhnender Bass und ein Schlagzeug, in dessen Beckenlänge man sich wie in Meeresgischt hineinwerfen wollte und dessen Trommeln Hyperventilation wie eine sehr erstrebenswerte Normalkörperspannung erscheinen liessen.

Eigentlich müsste ich mehrere Songs von dem Album „ Who’s Next“ nennen („Baba O’ Riley“, „Bargain“, „Song Is Over“, „Behind Blues Eyes“), aber möchte ich mich hier auf diesen Song beschränken, der für mich damals die Apothese des Rocksongs war: „Won’t Get Fooled Again“, dieser enttäuschte, trotzige, nicht unterzukriegende Aufschrei aller Unzufriedenen, Beleidigten, Betrogenen – und so fühlt man sich ja mit achtzehn Jahren geradezu prinzipiell. Nach dem ersten Hören von dieser Platte habe ich lange aus dem Fenster geschaut, glücklich, unglücklich, ratlos, fassungslos. Ja, 1971 waren The Who für mich die beste Rockband der Welt.

The Doors, Riders on the Storm, 1971

Text/Musik/ John Densmore, Robby Krieger, Ray Manzarek, Jim Morrison

Produzent/ Bruce Botnick, The Doors

Label/ Elektra

Der Mörder war in der Rockmusik der 60er Jahre eine Metapher. Er stand für die Bedrohlichkeit der Zeit, für die Schlechtigkeit der Menschen und namentlich für die Selbstsucht, die Ungerechtigkeit, die Grausamkeit, die Gier und die Brutalität der Menschen, die damals politische und ökonomische Macht ausübten. Wenn es sich um Serienmörder handelte, die unschuldige Menschen abschlachteten, war das ein Bild dafür, wie die Welt zugrunde ging. Dieser Subtext war auch bei „Riders on the Storm“ offensichtlich, weil hier gleich mehrere Themen, die die Jugend beschäftigten, miteinander verknüpft wurden: der Serienmörder, der unschuldige Familien abschlachtet; die Suche nach Sinn in einer Welt, in die man geworfen wurde und die einem ganz und gar nicht gefällt; sowie die Liebe zu einer jungen Frau, die niemals enden wird.

Ein einsamer Reiter, ein Mörder, Regen und Donner. Jim Morrison singt so voll, so schön. Es war fast so, als hätte er bereits eine Vorahnung, dass er nach Paris gehen würde. Er sang über seine Liebe zu Pamela Courson und versuchte in seinem Bewusstsein, und auf diesem Planeten, jenen Mörder von der Strassen wegzuwischen: „ Girl, you gotta love your man, take him by the hand, make him understand, the world on you depends, our life will never end.“ Ich meine, ist das nicht ein grossartiger Vers? Die unsterbliche Liebe, die Suche nach Sinn und ein Serienmörder – alles in einem geisterhaft klingenden Blues, sowas konnte nur das Zeitalter der Rockmusik hervorbringen.

Dr. Hook & The Medicine Show, Sylvia’s Mother, 1971

Text/ Musik/ Shel Silverstein

Produzent/ Ron Haffkine

Label/ Columbia Records

Der Song beginnt mit einem gezupften Basston und einem zweifachen Didel-didel-dum, das Dr. Hook & The Medicine Show 1971 in die Top Ten der Hitparaden katapultierte. Der Song ist nach einer Person benannt, die in der zu erzählenden Story praktisch keine Rolle spielt und im eigentlichen Sinne gar nicht vorkommt, nämlich nach der Mutter einer gewissen Sylvia. „Sylvia’s Mother“ ist nur am anderen Ende der Telefonleitung und wimmelt den Sänger ab, der fernab des erzählten Geschehens mit dem Schicksal und seinem Kleingeld kämpft, das, unnachgiebig vom Operator eingefordert, Dime um Dime im Schlitz des Münztelefons verschwindet und den Takt seines Scheiterns vorgibt.

Die Ex-Freundin des Sängers ist zu ihrer Mutter zurückgekehrt, sie ist unter Zeitdruck und hat keine Zeit mehr für ihn. Denn Sylvia wird heiraten. Sie packt den Koffer, sucht den Regenschirm, muss den Neun-Uhr-Zug erreichen, um zu ihrem Bräutigam zu fahren. Erst beim Refrain, als sich der Sänger überraschend an den Operator wendet, versteht man, dass er in der Bredouille steckt. Dazu wird die Lapsteel-Gitarre abgelöst von den Streichern, die das musikalische Countryklischee ins Schlager/Pop-Milieu katapultieren. Der grosse Erfolg von „Sylvia’s Mother“ beruht auf seiner Banalität – dass manche Dinge sich nie ändern. Dass die Mutter garantiert eine blöde Kuh ist, die sich da einmischt. Dass man an der einfach nicht vorbeikommt. Dass man mit der kein vernünftiges Wort reden kann. Und man ist fertig mit seinen Betrachtungen zur Mutter im allgemeinen und im speziellen. Vielleicht gibt es ja ein Dutzend guter Gründe dafür, warum Sylvia diese Trantüte von Sänger verlassen hat. Aber ihm gehört unsere Sympathie. Er ist der Sieger.

Creedence Clearwater Revival, Proud Mary, 1969

Text/Musik/ John Fogerty

Produzent/ John Fogerty

Label/ Liberty

Mit „Proud Mary“ ging es damals los und ab. Das Intro: ein Riff, zwei Akkorde im Wechsel zunächst, nochmal ansetzend, und noch mal, bevor dann die Band einstieg, zu der noch John Fogertys älterer Bruder Tom an der Rhythmusgitarre zählte: kompakt, kraftvoll, straight. Das war das klassische Creedence-Opening, nach diesem Muster zelebriert auf fast allen Hits dieser Band.

Mit „Proud Mary“ ist bekanntlich keine angebetete, aber unnahbare Schöne, sondern ein behäbiger Mississippi-Schaufelrad-Dampfer gemeint. Über das Ambiente dieses in den Swamps des Südens angesiedelte Songs ist schon viel Kluges und viel Blödes geschrieben worden. Wer aber Deep South nur mit Country, White, Redneck, reaktionär assoziiert, dem ist eh nicht zu helfen. Und wer darin vorallem eine Beschwörung des vormodernen Amerika eines Mark Twain entdeckte, in dem alles seinen Platz und seine Ordnung hatte, sei zumindest daran erinnert, dass diese rustikale Welt bei CCR zwar immer wiederholt und vorallem als Fluchtpunkt fungierte („Green River“, „Up Around The Bend“), über ihr gelegentlich aber auch drohend ein „Bad Moon“ aufzog, wenn es zwischenzeitlich nicht sogar heftig wie metaphorisch regnete („Who’ll Stop The Rain“). Und „Fortunate Son“ schliesslich gehört untrennbar in das Amerika des Vietnam-Krieges.

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The Rolling Stones, Jumpin‘ Jack Flash, 1968

Text/Musik/ Jagger/Richards

Produzent/ Jimmy Miller

Label/ Decca

Freiheit, Frechheit, Geilheit, Bosheit, Brüderlichkeit! Das Ding aus dem Sumpf, in dem du dich spiegeln kannst, und was siehst du? Dein eigenes wahres Gesicht, den Teufel, der nicht etwa im Detail steckt, sondern irgendwo zwischen deinen Rippen? Oder dein Wunsch-Ich, all das, was du immer sein und werden wolltest, das, was der Rock’n’Roll dir gegeben, dir aber auch immer wieder weggeschnappt hat?

Im Volksmund war „Jumpin’ Jack Flash“ das Stones-Stück, mit dem sie die Dämonen endlich zu sich eingeladen haben, die die Leute ihnen immerzu angedichtet hatten. Man hört hier den Ringkampf, das Leiernde und Aggressive, Tierische, wahnsinnig Lebensgierige, die Klapperschlange und den alten Mann mit Gitarre an der Unheilskreuzung. Wie der Körper zuckt und schlottert, durch den Howlin’ Fleischwolf gepresst wird, der Mythos in der Papiertüte landet – aber das alles soweit in Ordnung, ja „it’s a gas“. Es macht Spass.

Ike & Tina Turner, River Deep – Mountain High, 1966

Text/ Musik/ P. Spector, Jeff Barry, Ellie Greenwich

Produzent/ Phil Spector

Label/ Philles

„River Deep – Mountain High“ war Phil Spectors ultimative „Wall of Sound“-Produktion und gleichzeitig ein Meilenstein in Tina Turners Karriere, der ihren späteren Erfolg als Solokünstlerin, ohne ihren Mann Ike, vorwegnahm. Spector hatte beinahe ein Jahr keinen Hit mehr gelandet. Mit dem Songwritingteam Jeff Barry und Ellie Greenwich, das für ihn Hits wie „Da Doo Ron Ron“, „Then He Kissed Me“ und „Be My Baby“ geschrieben hatte, steckte er alle Energie in die nächste Single. Tina Turners Stimme war genau das, was er brauchte, weil sie als einzige kraftvoll genug erschien für den massiven Sound, der ihm vorschwebte. Aber um sie zu bekommen, war er gezwungen, Ike & Tina Turner als Duo unter Vertrag zu nehmen. So bezahlte Spector Ike 20.000 Dollar dafür, nichts zu dem Song beizusteuern, und willigte ein, dass als Interpreten beide genannt werden, Ike und Tina.

Spector scheute weder Mühe noch Kosten bei der Produktion; im Orchester firmierten grossen Namen wie Jazzgitarrist Barney Kessel und Country-Sänger Glen Campbell. Die Single, die im September 1966 herauskam, hatte schliesslich 22.000 Dollar gekostet. Während sie in Grossbritannien bis auf Platz 3 kam, erreichte sie in den US-Charts jedoch nur Platz 88. Damit war für Spector das Mass voll; er zog sich vom Musikgeschäft zurück. Erst mit der Neuveröffentlichung 1969 wurde das Lied in den USA besser angenommen und gilt seitdem als Spectors Meisterstück. Für Tina Turner wurde es zu einem ihrer Markenzeichen.