Kategorie: Juke Box

Aretha Franklin, Respect, 1967

Text/Musik/ Otis Redding

Produzent/ Jerry Wexler

Label/ Atlantic

„Respect“ war nicht nur das Ziel der Bürgerrechtsbewegung. Ursprünglich bei Otis Redding, war es nur um den Respekt gegangen, den der Ehemann von seiner Frau verlangt, wenn er nach einem harten Tag heimkommt. Während sich der „weisse“ Protestsong der 60er immer an den Staat, das Establishment, die da oben oder die ältere Generation richtete, jedenfalls stets in einem Ton sprach, der eine ältere väterliche Autorität voraussetzt, wendet sich ein später zum symbolischen Protest eingesetzter Song wie „Respect“ an den Ehepartner. Soul-Protest nimmt nicht nur in diesem Fall eher die Position einer an einen erwachsenen Partner gerichteten Beschwerde ein. Während der (weisse) Protest(song) immer nur im Konjunktiv oder Futur von einer Situation phantasiert, in der es zum Machtkampf kommen könnte, sind die Machtkämpfe im schwarzen Song schon da. Fragt sich nur, welches Personal sie gerade austrägt: Mann und Frau, Mann und Gott, Zuhälter und Prostituierte oder – seltener – Black Nation und Unterdrücker.

Bevor „Respect“ zur Hymne werden konnte, musste Aretha Franklin den Song covern. Dass hier eine Frau sang, machte zwar die Ausgangslage – arbeitender Ehepartner beschwert sich über den zu Hause Faulenzenden – nicht unrealistischer, entscheidend aber war, dass in ihrem Arrangement das Einzelschicksal in einem gospelartigen Chor eingebettet wird. In dem im Kollektiv eingepassten Gesang wird das praktisch-persönliche Problem zu allgemeinen einer grösseren Community wie etwa der Black Nation.

Cream, Sunshine of your Love, 1967

Text/Musik/ Pete Brown, Eric Clapton, Jack Bruce

Produzent/ Felix Pappalardi

Label/ Reaction

Nach den Massstäben von 1967 war Cream die ultimative Stilfusion, eine Kombination aus jahrzehntealtem Blues, modernem Jazz und Psychedelic-Rock mit ganz eigener Nuance. Daher ist es nur logisch, dass „Sunshine of your Love“ so viele Jahre später musikalisch noch intensiv wirkt, denn es verkörpert genau die Synthese aus neu und alt. Der Song ist simpel und komplex zugleich. So mancher Gitarrist, der eine elektrische Klampfe in die Finger bekommt, hat das Riff schon ausprobiert.

Die besten Kompositionen haben oft Texte (in diesem Fall von dem Cream-Mitarbeiter Pete Brown), die sprachlich nicht unbedingt einen Sinn ergeben müssen. Wenn Jack Bruce singt „It’s getting near dawn“, entführt er den Zuhörer in die Zeit des ersten elektrischen Blues, und der Voodoozauber der Worte wird kein bisschen schwächer, nur weil der Sänger – ein studierter Jazzmusiker – kulturell weit weg vom Mississippi-Delta war. Der Song ist höchst emotional, aus der Sicht des Erzählers wird auf eine symbiotische Beziehung zwischen Mann und Frau angespielt, in der nur das Objekt der Begierde zählt. Pfiffig trotz liebeskranker Töne, modern trotz uralter Wurzeln – „Sunshine of your Love“ war und ist ein Statement, das sowohl die Schwingungen seiner Zeit als auch die Talente von Eric Clapton, Ginger Baker und Jack Bruce in sich trägt.

Jefferson Airplane, Somebody To Love/ White Rabbit, 1967

Text/ Musik/ Grace Slick

Produzent/ Rick Jarrard

Label/ RCA Victor

„White Rabbit“ war der erste wirklich populäre Pro-LSD-Song. Anhand von Bildern aus „Alice im Wunderland“ wird hier zu trockenen Marschrhythmen die Welt der „pills“ und „mushrooms“ besungen. Natürlich ist „White Rabbit“ en Masse attraktiver als die Musik späterer Tage, in der LSD als „künstliches Paradies“, als vermeintlich natürliche Begabung der Phantasie attraktiv gemacht wird. Es geht in dem Song nicht darum sich in indische Heilige zu verwandeln, sondern das Künstliche, willkürlich Herbeigeführte des Trips zu lieben. Und Grace Slick meinte es dann schon ziemlich ernst, wenn sie am Schluss von „White Rabbit“ forderte: „Leave Your Head!“

Noch wichtiger als Drogen war Sex. Grace Slick hob bei Konzerten gern ihren Minirock und hatte nichts darunter. Das war damals viel brisanter, als man heute denken könnte, aber die Airplane gingen noch einen wesentlichen Schritt weiter: „Tears are running down your breast…/ And all the joy within you dies/ Don’t you want somebody to love/ Don’t you need somebody to love/ Wouldn’t you love somebody to love/ You better find somebody to love.“ Und Millionen Teenager im ganzen Land schrien „Ja! Ja! Ja!“. Und „to love“ hiess nicht „lieben“ sondern „ficken“. Und die Teenager gingen raus und suchten sich jemanden zum Ficken. Auch heute denken die jungen Leute keinen Deut anders als damals. Von Phasen und Genies mal abgesehen, fragen sich 14- bis 24jährige in ihrer Musik wie in ihrer Literatur immer dasselbe, wo komme ich her, wie fühle ich mich, fühle ich mich wohl, was ist das eigentlich, Sichwohlfühlen, wo gibts Liebe und was kostet sie, was ist das eigentlich Liebe?

The Fugs, Kill For Peace, 1966

Text/Musik/ Tuli Kupferberg, The Fugs

Produzent/ Ed Sanders, Richard Alderson

Label/ ESP-Disk

Dieser Song ist auf der zweiten LP der Fugs, dieser aus französischen Symbolismus, griechischen Philosophen, Boheme-Humor, Sappho, englischer Romantik, Ezra Pound und radikaldemokratischen Happenings zusammengesetzten Band, die in den 60er Jahren ein paar schöne, scharfe und lustige Platten aufnahmen. Ed Sanders machte sich später als New-Journalist („The Family“) und griechisch-amerikanischer Lyriker einen Namen, Tuli Kupferberg, blieb bis zu seinem Tod 2010 ein East-Village-Aktivist, nur Ken Weaver ging auf die andere Seite und wurde zum antikommunistischen Geschichtsprofessor, der es nicht mehr mit seinem Gewissen vereinbaren konnte, in einer Band zu spielen, die Amerika verhöhnt.

Auch wenn der Band vorgeworfen wurde, dass sie ihre Instrumente nicht beherrschte und schlampige Platten veröffentlichte, hatte sie doch anderseits ein Talent, in amüsanten Collagen, mit ungewöhnlichen, geschmackvoll eigenartigen musikalischen Mitteln Kulturgeschichte aus der Sicht des Anarcho-Hippie zu schreiben. Selbst wenn sich ihre lustigen, bösartigen Protestsongs in Nachhinein manchmal sehr naiv und blauäugig anhören. Ich meine, solche Lyrik sagt ja nie die Wahrheit, aber das ist nicht schlimm, weil sie nicht nur als blöder jugendlicher Zorn daherkommt, sondern als Besorgnis.

Jimi Hendrix, Voodoo Child (Slight Return), 1968

Text/Musik/ Jimi Hendrix

Produzent/ Jimi Hendrix

Label/ Reprise Records

Auf meine Frage, was unsere Generation eigentlich von der der Eltern unterschieden hat, kam von einem Lehrer-Freund ohne Zögern die Antwort: „Rock- und Jazzmusik; dass wir die nicht nur gekannt, sondern auch erlebt haben. Mir scheint – wenn ich mir die digitalisierte Welt der heutigen Jungen ansehe, dass da etwas verschwunden ist, eine lineare Geschichte. Dieses Verschwinden wird ersetzt durch die Abspeicherung weitgefächerter Musikfelder mit vielen Übergangserfahrungen. Wir haben damals Musik noch als ein Wachstumsprozess erfahren, der uns von der älteren Generation abgegrenzt hat“.

Für mich war, wie für viele Jugendliche in den 60er, Jimi Hendrix wichtig für den Ausbruchpower: „Cause I’m a million miles away/ and at the same time I’m right here inside your picture frame“. Voodoo Children, das waren wir alle. Eine bewegte Generation, neue Wohnformen, Bomben in Vietnam, Rassenunruhen in den USA, Undergroundkultur, Drogen und Plätze wie New York, San Francisco, London, Amsterdam. Die Musik und die Lebensweise von Jimi Hendrix waren eine Art Existenzbeweis für die Hippiebewegung und Subkultur. Mit bestimmten Leuten zu reden oder bestimmte Musik zu hören war eine Abgrenzung von der älteren Generation. Hendrix war ein Musiker, der zur richtigen Zeit die richtigen Steckdosen gefunden hatte; der Gitarrengott für die fliessenden Körperaggregatzustände, das kosmische Fühlen, Liebeslyriker, Minnesänger, Melancholiker, Märchenerzähler, Engel, indianerschwarzer Gypsy und Medizinmann.

Hendrix war keine spezielle Mischung menschlicher Sexualitätsformen, seine Elektrisch-Gitarristische Aufladung hat etwas Übergeschlechtliches, etwas Androgynes. „Voodoo Child (Slight Return)“ ist ein unglaublich mitreissendes Stück, das zwischen den Boxen hin und herfegt, dass man Schindelgefühle bekommt. Die magisch-akustische Schwingung beim Musikhören, überträgt sich auf die Eingeweide, aufs „Innere“, ist „Ekstase, ist das „mystische Erlebnis“.

Elvis Presley, Heartbreak Hotel, 1956

Text/Musik/ Mae Boren Axton, Thomas Durden

Produzent/ Stephen H. Soles

Label/ RCA Victor

Das Stück mit einem Text der Englischlehrerin Mae Durden aus Jacksonville und ihrem Mann Tom, aufgenommen am 10. Januar 1956 und zweieinhalb Wochen später veröffentlicht, erreichte drei Monate später die Spitze der US-Hitparaden. Die eigentliche Revolution von „Heartbreak Hotel“ bestand aber darin, dass hier zum ersten Mal eine grosse Plattenfirma einen Hit platzieren konnte, der über die Stil- und Rassenschranken reichte.

Die Intensität mit der in „Heartbreak Hotel“ Einsamkeit beschworen wird, ist bemerkenswert. Elvis singt den Song rabenschwarz in jeder Beziehung. Das Gefährliche ist nicht die Versuchung, von der er kündet, sondern diejenige, die er im Publikum auslöst. Mit jeder Strophe liefert er weitere Notfälle ins Heartbreak Hotel; entsprechend wird das „I feel so lonely“ mit „they feel so lonely“ oder, in der letzten Strophe, „you feel so lonely“ variiert.

Gerade indem der Song den Verlust feiert, den er beklagt, geht der Verlust über den Liebeskummer hinaus; er ist existentialistisch geprägt. Hier ist von der Verlassenheit einer Generation die Rede, die sich in der auf Sicherheit getrimmten Eisenhower-Ära nicht zurechtfinden will, die den Kalten Krieg abschütteln möchte und aufbegehrt, wenn auch zunächst ohne Alternativen. „Heartbreak Hotel“ hat den Weltschmerz zum Thema und liefert ihm quasi eine Absteige. Das Stück wirkt so kraftvoll, weil der Sound die Botschaft in ihr Gegenteil verkehrt. In der Interpretation von Elvis überwiegt nicht der Schmerz, sondern die Wut. Diese Ambivalenz hatten Mae und Tom Durden als sie den Text schrieben nicht beabsichtigt. Sie illustrierten nur eine Zeitungsmeldung über einen Selbstmörder, der als Abschied den Satz „I walk the lonely street“ hinterlassen hatte. „Everybody in the world has someone who cares“, sagte Mae Durden ihrem Mann; „so let’s put a Heartbreak Hotel at the end of this lonely street“.

The Velvet Underground, After Hours, 1969

Text/Musik/ Lou Reed

Produzent/ The Velevet Underground

Label/ MGM Records

Letzthin fiel mir der Anfang einers Songtexts ein: „If you close the door, the night could last forever. Keep the sunshine out and say hello to never“. Wer hat das gesungen? Eine Frauenstimme, so viel weiss ich noch. Die Stimme klingt jung, weich und verletzlich. Plötzlich habe ich sie wieder im Ohr. Der Song ist schon alt, er entstand Ende der 60er Jahre. Die Frau trug damals einen braunen, glatten Umhang aus Haar. In der Mitte gescheitelt. Die Stimme klingt echt, einfühlsam, doch der Song, ist kein Klagelied, dafür ist die Melodie zu harmlos und zu fröhlich. Und jetzt fällt mir auch der Name der Sängerin wieder ein. Das war Moe Tucker, die Schlagzeugerin der Velvet Underground, die aussieht wie ein Mann. Eigentlich sieht sie aber aus wie gar nichts, jedenfalls nicht so wie ihre Stimme. Nach dem Ende der Band hat sie eine Zeit lang als Kassiererin bei Walmart gearbeitet.

Julie Driscoll, Brian Auger & The Trinity, Season Of The Witch, 1967

Text/Musik/ Donovan, Shawn Phillips

Produzent/ Giorgio Gomelsky

Label/ Polydor

Julie Driscoll ist eine der aussergewöhnlichsten und ausdrucksstärksten Sängerinnen der Rockgeschichte. Eine unglaublich kämpferische und leider heute schon fast vergessene Sängerin. Mit Brian Auger & The Trinity hat sie einige Klassiker der Rockmusik Ende der 60er Jahre veröffentlicht. Ihre Version von „Season Of The Witch“ ist aus meiner Sicht immer noch die beste Interpretation dieses Songs. Julie Driscolls Stimme ist voller Intensität, Melancholie und Schönheit: „When I look at my window/ Many sides to see/ And when I look in my window/ So many different people to see/ That is strange, it sure is strange“ reflektiert sie, und dann „You’ve got to pick up every stitch“ fährt Julie fort, wiederholt, die Intensität ihres Gesangs steigernd “You’ve got to pick up every stitch” und abermals halb anklagend, halb inbrünstig, fordert Julie „You’ve got to pick up every stitch“ und dann zischen Orgel-Schlangen aus einem unsichtbaren Raum, den nun Brian Auger betreten hat und Julie Driscoll tanzt in den Raum, singt den Refrain, dreimal die Zeile „Must be the season of the witch“ wiederholend. Dann begibt sich der Song auf eine zweieinhalb-minütige instrumentale angejazzte Reise, auf der Brian Auger mit seiner Orgel über das Grundthema des Songs improvisiert. „You’ve got to pick up every stitch“ wiederholte Julie Driscoll dreimal in aller Dringlichkeit, um ganz aus sich heraus „Must be the season of the witch“ ebenso dreimal in furioser Manier zu wiederholen, besser: zu variieren, um so den Song in sein Finale zu überführen, immer begleitet vom magisch-swingenden Groove der Rhythmusgruppe und Brian Augers Orgelspiel.

Jimi Hendrix Experience, Wild Thing (Live), 1967

Text/Musik/ Chip Taylor

Produzent/ John Phillips, Lou Adler

Label/ Polydor

Es ist, wieder mal, Geschichte was am Festival im kalifornischen Monterey geschah. Angekündigt von Brian Jones legte Jimi tierisch vor, klingelte mit „Killing Floor“ jeden Freak mit tausend Phones aus den Haschischträumen. Von Track zu Track erklang ein Sound aus immer neuen Räumen. Die Leute lauschten bass erstaunt, sahen die Federboa fliegen, die blutigroten Beine sich wie die orange Brust verbiegen. Jimi spielte meisterlich! Dem Zauber eines Magiers gleich gebot er allen Tönen, die Bühne ward zum Himmelsreich, erfüllt vom Klang des Schönen. Er wandte sich ans Publikum, gestand mit leiser Stimme, er brächte jetzt sein Liebstes um, kein Opfer wäre schlimmer. Er liess die Gitarre heulen, begann in „Wild Thing“ von den Troggs die Verstärker zu zerbeulen, stiess die Fender in die Box, klemmte sie in seine Schenkel, nahm den Vibratorarm als Henkel, legte die Gitarre flach, küsste ihren Körper, bespritzte sie noch mannigfach und setzte sie in Flammen.

AC/DC, Let There Be Rock, 1977

Text/Musik/ Angus Young, Malcolm Young, Bon Scott

Produzent/ Harry Vanda, George Young

Label/ ATCO

Yeah, let there be rock! Solchen wie diesen hier! Immer und überall! Auch mit dem Titelstück von ihrem dritten Album zeigen AC/DC wo der australische Bartli den Most holt. Angus Young spielt sich den Arsch auf, Bon Scott krächzt seine Macho-Sprüchlein wie ein strangulierter Kolkrabe, die übrigen Drei halten sich mit Caracho auf Trab. Und subtil ist das Ganze wie eine Catch-Weltmeisterschaft im Halbschwergewicht.

Ach was, pfeif auf die Hausordnung, dreh die Lautstärke voll auf, spiel das Stück und ich kann mir die ganzen blöden Sprüche sparen…