Kategorie: Juke Box

The Who, Won’t Get Fooled Again, 1971

Text/Musik/ Pete Townshend

Produzent/ Glyn Johns

Label/ Track

1971 war ich mir gerade mal knapp ein Jahr lang sicher, welches die beste Rockband der Welt sei: The Who. Sie hatten „Tommy“ und „Live At Leeds“ veröffentlicht und näherten sich dem Zenit ihres Schaffens mit ihrem Album „Who’s Next“. Der Produzent Glyn Johns hat hier ein für alle Mal eingefangen, wie eine Viermannband zu klingen hat: ein Sänger, der sich nicht nur das Hemd, sondern die Brust aufreisst, Gitarren wie Ziegelsteine, die man dir auf die Ohren schmettert, glitzernde, geheimnisvolle Keyboards, ein monumentaler, aber nie dröhnender Bass und ein Schlagzeug, in dessen Beckenlänge man sich wie in Meeresgischt hineinwerfen wollte und dessen Trommeln Hyperventilation wie eine sehr erstrebenswerte Normalkörperspannung erscheinen liessen.

Eigentlich müsste ich mehrere Songs von dem Album „ Who’s Next“ nennen („Baba O’ Riley“, „Bargain“, „Song Is Over“, „Behind Blues Eyes“), aber möchte ich mich hier auf diesen Song beschränken, der für mich damals die Apothese des Rocksongs war: „Won’t Get Fooled Again“, dieser enttäuschte, trotzige, nicht unterzukriegende Aufschrei aller Unzufriedenen, Beleidigten, Betrogenen – und so fühlt man sich ja mit achtzehn Jahren geradezu prinzipiell. Nach dem ersten Hören von dieser Platte habe ich lange aus dem Fenster geschaut, glücklich, unglücklich, ratlos, fassungslos. Ja, 1971 waren The Who für mich die beste Rockband der Welt.

The Doors, Riders on the Storm, 1971

Text/Musik/ John Densmore, Robby Krieger, Ray Manzarek, Jim Morrison

Produzent/ Bruce Botnick, The Doors

Label/ Elektra

Der Mörder war in der Rockmusik der 60er Jahre eine Metapher. Er stand für die Bedrohlichkeit der Zeit, für die Schlechtigkeit der Menschen und namentlich für die Selbstsucht, die Ungerechtigkeit, die Grausamkeit, die Gier und die Brutalität der Menschen, die damals politische und ökonomische Macht ausübten. Wenn es sich um Serienmörder handelte, die unschuldige Menschen abschlachteten, war das ein Bild dafür, wie die Welt zugrunde ging. Dieser Subtext war auch bei „Riders on the Storm“ offensichtlich, weil hier gleich mehrere Themen, die die Jugend beschäftigten, miteinander verknüpft wurden: der Serienmörder, der unschuldige Familien abschlachtet; die Suche nach Sinn in einer Welt, in die man geworfen wurde und die einem ganz und gar nicht gefällt; sowie die Liebe zu einer jungen Frau, die niemals enden wird.

Ein einsamer Reiter, ein Mörder, Regen und Donner. Jim Morrison singt so voll, so schön. Es war fast so, als hätte er bereits eine Vorahnung, dass er nach Paris gehen würde. Er sang über seine Liebe zu Pamela Courson und versuchte in seinem Bewusstsein, und auf diesem Planeten, jenen Mörder von der Strassen wegzuwischen: „ Girl, you gotta love your man, take him by the hand, make him understand, the world on you depends, our life will never end.“ Ich meine, ist das nicht ein grossartiger Vers? Die unsterbliche Liebe, die Suche nach Sinn und ein Serienmörder – alles in einem geisterhaft klingenden Blues, sowas konnte nur das Zeitalter der Rockmusik hervorbringen.

Dr. Hook & The Medicine Show, Sylvia’s Mother, 1971

Text/ Musik/ Shel Silverstein

Produzent/ Ron Haffkine

Label/ Columbia Records

Der Song beginnt mit einem gezupften Basston und einem zweifachen Didel-didel-dum, das Dr. Hook & The Medicine Show 1971 in die Top Ten der Hitparaden katapultierte. Der Song ist nach einer Person benannt, die in der zu erzählenden Story praktisch keine Rolle spielt und im eigentlichen Sinne gar nicht vorkommt, nämlich nach der Mutter einer gewissen Sylvia. „Sylvia’s Mother“ ist nur am anderen Ende der Telefonleitung und wimmelt den Sänger ab, der fernab des erzählten Geschehens mit dem Schicksal und seinem Kleingeld kämpft, das, unnachgiebig vom Operator eingefordert, Dime um Dime im Schlitz des Münztelefons verschwindet und den Takt seines Scheiterns vorgibt.

Die Ex-Freundin des Sängers ist zu ihrer Mutter zurückgekehrt, sie ist unter Zeitdruck und hat keine Zeit mehr für ihn. Denn Sylvia wird heiraten. Sie packt den Koffer, sucht den Regenschirm, muss den Neun-Uhr-Zug erreichen, um zu ihrem Bräutigam zu fahren. Erst beim Refrain, als sich der Sänger überraschend an den Operator wendet, versteht man, dass er in der Bredouille steckt. Dazu wird die Lapsteel-Gitarre abgelöst von den Streichern, die das musikalische Countryklischee ins Schlager/Pop-Milieu katapultieren. Der grosse Erfolg von „Sylvia’s Mother“ beruht auf seiner Banalität – dass manche Dinge sich nie ändern. Dass die Mutter garantiert eine blöde Kuh ist, die sich da einmischt. Dass man an der einfach nicht vorbeikommt. Dass man mit der kein vernünftiges Wort reden kann. Und man ist fertig mit seinen Betrachtungen zur Mutter im allgemeinen und im speziellen. Vielleicht gibt es ja ein Dutzend guter Gründe dafür, warum Sylvia diese Trantüte von Sänger verlassen hat. Aber ihm gehört unsere Sympathie. Er ist der Sieger.

Creedence Clearwater Revival, Proud Mary, 1969

Text/Musik/ John Fogerty

Produzent/ John Fogerty

Label/ Liberty

Mit „Proud Mary“ ging es damals los und ab. Das Intro: ein Riff, zwei Akkorde im Wechsel zunächst, nochmal ansetzend, und noch mal, bevor dann die Band einstieg, zu der noch John Fogertys älterer Bruder Tom an der Rhythmusgitarre zählte: kompakt, kraftvoll, straight. Das war das klassische Creedence-Opening, nach diesem Muster zelebriert auf fast allen Hits dieser Band.

Mit „Proud Mary“ ist bekanntlich keine angebetete, aber unnahbare Schöne, sondern ein behäbiger Mississippi-Schaufelrad-Dampfer gemeint. Über das Ambiente dieses in den Swamps des Südens angesiedelte Songs ist schon viel Kluges und viel Blödes geschrieben worden. Wer aber Deep South nur mit Country, White, Redneck, reaktionär assoziiert, dem ist eh nicht zu helfen. Und wer darin vorallem eine Beschwörung des vormodernen Amerika eines Mark Twain entdeckte, in dem alles seinen Platz und seine Ordnung hatte, sei zumindest daran erinnert, dass diese rustikale Welt bei CCR zwar immer wiederholt und vorallem als Fluchtpunkt fungierte („Green River“, „Up Around The Bend“), über ihr gelegentlich aber auch drohend ein „Bad Moon“ aufzog, wenn es zwischenzeitlich nicht sogar heftig wie metaphorisch regnete („Who’ll Stop The Rain“). Und „Fortunate Son“ schliesslich gehört untrennbar in das Amerika des Vietnam-Krieges.

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The Rolling Stones, Jumpin‘ Jack Flash, 1968

Text/Musik/ Jagger/Richards

Produzent/ Jimmy Miller

Label/ Decca

Freiheit, Frechheit, Geilheit, Bosheit, Brüderlichkeit! Das Ding aus dem Sumpf, in dem du dich spiegeln kannst, und was siehst du? Dein eigenes wahres Gesicht, den Teufel, der nicht etwa im Detail steckt, sondern irgendwo zwischen deinen Rippen? Oder dein Wunsch-Ich, all das, was du immer sein und werden wolltest, das, was der Rock’n’Roll dir gegeben, dir aber auch immer wieder weggeschnappt hat?

Im Volksmund war „Jumpin’ Jack Flash“ das Stones-Stück, mit dem sie die Dämonen endlich zu sich eingeladen haben, die die Leute ihnen immerzu angedichtet hatten. Man hört hier den Ringkampf, das Leiernde und Aggressive, Tierische, wahnsinnig Lebensgierige, die Klapperschlange und den alten Mann mit Gitarre an der Unheilskreuzung. Wie der Körper zuckt und schlottert, durch den Howlin’ Fleischwolf gepresst wird, der Mythos in der Papiertüte landet – aber das alles soweit in Ordnung, ja „it’s a gas“. Es macht Spass.

Ike & Tina Turner, River Deep – Mountain High, 1966

Text/ Musik/ P. Spector, Jeff Barry, Ellie Greenwich

Produzent/ Phil Spector

Label/ Philles

„River Deep – Mountain High“ war Phil Spectors ultimative „Wall of Sound“-Produktion und gleichzeitig ein Meilenstein in Tina Turners Karriere, der ihren späteren Erfolg als Solokünstlerin, ohne ihren Mann Ike, vorwegnahm. Spector hatte beinahe ein Jahr keinen Hit mehr gelandet. Mit dem Songwritingteam Jeff Barry und Ellie Greenwich, das für ihn Hits wie „Da Doo Ron Ron“, „Then He Kissed Me“ und „Be My Baby“ geschrieben hatte, steckte er alle Energie in die nächste Single. Tina Turners Stimme war genau das, was er brauchte, weil sie als einzige kraftvoll genug erschien für den massiven Sound, der ihm vorschwebte. Aber um sie zu bekommen, war er gezwungen, Ike & Tina Turner als Duo unter Vertrag zu nehmen. So bezahlte Spector Ike 20.000 Dollar dafür, nichts zu dem Song beizusteuern, und willigte ein, dass als Interpreten beide genannt werden, Ike und Tina.

Spector scheute weder Mühe noch Kosten bei der Produktion; im Orchester firmierten grossen Namen wie Jazzgitarrist Barney Kessel und Country-Sänger Glen Campbell. Die Single, die im September 1966 herauskam, hatte schliesslich 22.000 Dollar gekostet. Während sie in Grossbritannien bis auf Platz 3 kam, erreichte sie in den US-Charts jedoch nur Platz 88. Damit war für Spector das Mass voll; er zog sich vom Musikgeschäft zurück. Erst mit der Neuveröffentlichung 1969 wurde das Lied in den USA besser angenommen und gilt seitdem als Spectors Meisterstück. Für Tina Turner wurde es zu einem ihrer Markenzeichen.

Aretha Franklin, Respect, 1967

Text/Musik/ Otis Redding

Produzent/ Jerry Wexler

Label/ Atlantic

„Respect“ war nicht nur das Ziel der Bürgerrechtsbewegung. Ursprünglich bei Otis Redding, war es nur um den Respekt gegangen, den der Ehemann von seiner Frau verlangt, wenn er nach einem harten Tag heimkommt. Während sich der „weisse“ Protestsong der 60er immer an den Staat, das Establishment, die da oben oder die ältere Generation richtete, jedenfalls stets in einem Ton sprach, der eine ältere väterliche Autorität voraussetzt, wendet sich ein später zum symbolischen Protest eingesetzter Song wie „Respect“ an den Ehepartner. Soul-Protest nimmt nicht nur in diesem Fall eher die Position einer an einen erwachsenen Partner gerichteten Beschwerde ein. Während der (weisse) Protest(song) immer nur im Konjunktiv oder Futur von einer Situation phantasiert, in der es zum Machtkampf kommen könnte, sind die Machtkämpfe im schwarzen Song schon da. Fragt sich nur, welches Personal sie gerade austrägt: Mann und Frau, Mann und Gott, Zuhälter und Prostituierte oder – seltener – Black Nation und Unterdrücker.

Bevor „Respect“ zur Hymne werden konnte, musste Aretha Franklin den Song covern. Dass hier eine Frau sang, machte zwar die Ausgangslage – arbeitender Ehepartner beschwert sich über den zu Hause Faulenzenden – nicht unrealistischer, entscheidend aber war, dass in ihrem Arrangement das Einzelschicksal in einem gospelartigen Chor eingebettet wird. In dem im Kollektiv eingepassten Gesang wird das praktisch-persönliche Problem zu allgemeinen einer grösseren Community wie etwa der Black Nation.

Cream, Sunshine of your Love, 1967

Text/Musik/ Pete Brown, Eric Clapton, Jack Bruce

Produzent/ Felix Pappalardi

Label/ Reaction

Nach den Massstäben von 1967 war Cream die ultimative Stilfusion, eine Kombination aus jahrzehntealtem Blues, modernem Jazz und Psychedelic-Rock mit ganz eigener Nuance. Daher ist es nur logisch, dass „Sunshine of your Love“ so viele Jahre später musikalisch noch intensiv wirkt, denn es verkörpert genau die Synthese aus neu und alt. Der Song ist simpel und komplex zugleich. So mancher Gitarrist, der eine elektrische Klampfe in die Finger bekommt, hat das Riff schon ausprobiert.

Die besten Kompositionen haben oft Texte (in diesem Fall von dem Cream-Mitarbeiter Pete Brown), die sprachlich nicht unbedingt einen Sinn ergeben müssen. Wenn Jack Bruce singt „It’s getting near dawn“, entführt er den Zuhörer in die Zeit des ersten elektrischen Blues, und der Voodoozauber der Worte wird kein bisschen schwächer, nur weil der Sänger – ein studierter Jazzmusiker – kulturell weit weg vom Mississippi-Delta war. Der Song ist höchst emotional, aus der Sicht des Erzählers wird auf eine symbiotische Beziehung zwischen Mann und Frau angespielt, in der nur das Objekt der Begierde zählt. Pfiffig trotz liebeskranker Töne, modern trotz uralter Wurzeln – „Sunshine of your Love“ war und ist ein Statement, das sowohl die Schwingungen seiner Zeit als auch die Talente von Eric Clapton, Ginger Baker und Jack Bruce in sich trägt.

Jefferson Airplane, Somebody To Love/ White Rabbit, 1967

Text/ Musik/ Grace Slick

Produzent/ Rick Jarrard

Label/ RCA Victor

„White Rabbit“ war der erste wirklich populäre Pro-LSD-Song. Anhand von Bildern aus „Alice im Wunderland“ wird hier zu trockenen Marschrhythmen die Welt der „pills“ und „mushrooms“ besungen. Natürlich ist „White Rabbit“ en Masse attraktiver als die Musik späterer Tage, in der LSD als „künstliches Paradies“, als vermeintlich natürliche Begabung der Phantasie attraktiv gemacht wird. Es geht in dem Song nicht darum sich in indische Heilige zu verwandeln, sondern das Künstliche, willkürlich Herbeigeführte des Trips zu lieben. Und Grace Slick meinte es dann schon ziemlich ernst, wenn sie am Schluss von „White Rabbit“ forderte: „Leave Your Head!“

Noch wichtiger als Drogen war Sex. Grace Slick hob bei Konzerten gern ihren Minirock und hatte nichts darunter. Das war damals viel brisanter, als man heute denken könnte, aber die Airplane gingen noch einen wesentlichen Schritt weiter: „Tears are running down your breast…/ And all the joy within you dies/ Don’t you want somebody to love/ Don’t you need somebody to love/ Wouldn’t you love somebody to love/ You better find somebody to love.“ Und Millionen Teenager im ganzen Land schrien „Ja! Ja! Ja!“. Und „to love“ hiess nicht „lieben“ sondern „ficken“. Und die Teenager gingen raus und suchten sich jemanden zum Ficken. Auch heute denken die jungen Leute keinen Deut anders als damals. Von Phasen und Genies mal abgesehen, fragen sich 14- bis 24jährige in ihrer Musik wie in ihrer Literatur immer dasselbe, wo komme ich her, wie fühle ich mich, fühle ich mich wohl, was ist das eigentlich, Sichwohlfühlen, wo gibts Liebe und was kostet sie, was ist das eigentlich Liebe?

The Fugs, Kill For Peace, 1966

Text/Musik/ Tuli Kupferberg, The Fugs

Produzent/ Ed Sanders, Richard Alderson

Label/ ESP-Disk

Dieser Song ist auf der zweiten LP der Fugs, dieser aus französischen Symbolismus, griechischen Philosophen, Boheme-Humor, Sappho, englischer Romantik, Ezra Pound und radikaldemokratischen Happenings zusammengesetzten Band, die in den 60er Jahren ein paar schöne, scharfe und lustige Platten aufnahmen. Ed Sanders machte sich später als New-Journalist („The Family“) und griechisch-amerikanischer Lyriker einen Namen, Tuli Kupferberg, blieb bis zu seinem Tod 2010 ein East-Village-Aktivist, nur Ken Weaver ging auf die andere Seite und wurde zum antikommunistischen Geschichtsprofessor, der es nicht mehr mit seinem Gewissen vereinbaren konnte, in einer Band zu spielen, die Amerika verhöhnt.

Auch wenn der Band vorgeworfen wurde, dass sie ihre Instrumente nicht beherrschte und schlampige Platten veröffentlichte, hatte sie doch anderseits ein Talent, in amüsanten Collagen, mit ungewöhnlichen, geschmackvoll eigenartigen musikalischen Mitteln Kulturgeschichte aus der Sicht des Anarcho-Hippie zu schreiben. Selbst wenn sich ihre lustigen, bösartigen Protestsongs in Nachhinein manchmal sehr naiv und blauäugig anhören. Ich meine, solche Lyrik sagt ja nie die Wahrheit, aber das ist nicht schlimm, weil sie nicht nur als blöder jugendlicher Zorn daherkommt, sondern als Besorgnis.