Von Album zu Album – Seite 11

J. J. Cale, Call Me the Breeze, 1972

Text/Musik/ J. J. Cale

Produzent/ Audie Ashworth

Label/ Shelter Records

Es war 1996 und J. J. Cale trat mit seiner Band in der Eulachhalle in Winterthur auf. Obwohl ich es hätte wissen müssen, war ich von seinem Auftritt verblüfft. Der Mann aus Oklahoma rührte sich praktisch nicht, er sass einfach das ganze Konzert über nur da, manchmal stellte er irgendetwas an seinem Fusspedal um oder wippte leicht mit dem Takt, den Kopf hielt er meist über die Gitarre gebeugt, er sprach zwischen den Songs fast kein Wort, aber er wirkte nicht autistisch oder abgewandt, er war einfach cool. Man war expressiv, laut wild oder authentisch. J. J. Cale war cool, er war laid back. Und er hat den Pop-Haiku erfunden. Da ist eine Magie, die seine Musik und seine Songs ausstrahlen, die meist berühmter wurden, wenn andere sie spielten, wie „After Midnight“ oder „Cocaine“. Ein grosser Hit in seiner Einspielung war „Call Me the Breeze“: „They call me the breeze/ I keep blowing down the road/ They call me the breeze/ I keep blowing down the road/ I ain’t got me nobody/ I ain’t carrying me no load.“

Einfacher können Worte gar nicht sein, Cale macht auch in seinen nie sehr langen Songs nie viele Worte. Über sich selbst spricht er fast gar nicht, aber in seinen Songs, an denen er ewig herumfeilt und -bastelt, ist alles gesagt, über die Liebe, die Vergänglichkeit, den amerikanischen Süden, seine Lebenshaltung, über den Rausch, den Tod. Die Texte sind voller Ironie, trockener Hinterlist, auch wenn sie so schlicht, manchmal auch sehr melancholisch daherkommen. Die Magie kommt von ihrer Verknappung, der perfekten und doch zurückhaltenden Instrumentierung, dem grandiosen aber dezenten Gitarrenspiel. Wo andere dröhnen, deutet J. J. Cale an, wo andere brüllen, flüstert er, wenn anderswo gleichsam zur grossen Rockoper und -symphonie ausgeholt wird, wenn lärmender Brei und endlose Soli auf einen niederprasseln, wird bei Cale ein zwischen Country, Folk, Blues und Rock angesiedelter, ganz unverwechselbarer Sound geboten, der sich aus der Stille hebt und in Rollen kommt, aber einen nie wie ein Lawine überrollt, sondern mitnimmt, als würde man in einem alten Amischlitten durch den Süden cruisen.

John Mayall Blues Breakers with Eric Clapton, 1966

Produzent/ Mike Vernon

Label/ Deram

Zusammen mit Alexis Korner gehörte John Mayall zu den wichtigsten Figuren in der Geschichte des britischen Blues-Booms der 60er Jahre. Während Korners Einfluss auf die Londoner Clubszene beschränkt blieb, wo sich die Rolling Stones 1962 zusammenfanden, war Mayall über Jahrzehnte hinweg ein Talentspäher, der einige der bekanntesten Bluesmusikern Grossbritanniens zu Prominenz verhalf. Eric Clapton, Jack Bruce, Peter Green, Mick Taylor, Aynsley Dunbar und Mick Fleetwood waren nur einige der Musikgrössen, die bei Mayall ihre Passion für den Blues ohne Kompromisse an den kommerziellen Erfolg auskosten durften. So wurden in den Rängen von Mayalls Begleitband Blues Breakers Freundschaften und Allianzen geschmiedet, die zur Gründung der späteren Stadionbands Cream und Fleetwood Mac führten. Womöglich war die Vision des störrischen Sängers, Gitarristen, Keyboarders und Mundharmonikaspielers viel weiter gefasst als jene Korners, weil Mayall nicht aus der britischen Musikmetropole, sondern aus dem Norden Englands stammte.

Ab den 70er Jahren lebte John Mayall im Grossraum Los Angeles, bis zu seinem Tod am 22. Juli 2024. Obwohl er bis ins hohe Alter häufig auf Tournee ging und dabei oft auf die Unterstützung durch seine alten Weggefährten zählen konnte, beruht sein Renommee auf einer einzigen LP. Das sogenannte Beano-Album, das in Wirklichkeit „Blues Breakers“ heisst, hat seit der Erstveröffentlichung im Jahr 1966 nichts von seiner musikalischen Sprengkraft verloren. Wer etwas über den britischen Blues erfahren will, braucht nur das Beano-Album zu hören.

Lone Justice, 1985

Produzent/ Jimmy Iovine

Label/ Geffen

Kürzlich erinnerte ich mich mal wieder an die 80er-Gitarrenpop- und Psychedelic-Bands des US-Südwestens. An die Zeit von Cow-Punk und Cow-Pop. An Gun Club, Green On Red, Long Ryders, Blood On The Saddle und natürlich an Maria McKee und ihre Lone Justice, die damals für Alternative Country und Cow-Punk mitverantwortlich waren. Erinnert sei vorallem an das selbstbetitelte Debüt von 1985.

Natürlich fragt man sich, warum das Album fast durchweg nicht wahrgenommen wurde. Denn was hier geboten wird, ist Gitarrenpop vom Feinsten, ab und an mit Country-, Folk- und Gospel-Einlagen. Nichts wirklich Aussergewöhnliches, aber auf hohem musikalischem Niveau. Und mit Maria McKee hatte die Band eine Frontfrau, die nicht nur gut aussah und eine glasklare Stimme hatte, sondern auch tolle Songs schreiben konnte. Am besten von diesem Album gefallen mir „Ways To Be Wicked“ (geschrieben von Tom Petty & Mike Campbell von den Heartbreakers) und „Sweet Sweet Baby“, aber auch Songs wie das beschwingte „After The Flood“, das eher sakrale „You Are The Light“ oder das poppig-schmissige „Wait Till We Get Home“ sind weitere Höhepunkte. Insgesamt ein famoses Album. Einziger Minuspunkt: Mit 30 Minuten doch recht kurz.

Morphine, The Best of Morphine, 1992 – 1995, 2003

Produzent/ Mark Sandman, Paul Q. Kolderie

Label/ Rykodisc

Manchmal fragt man sich, warum nicht viel mehr Bands auf die klassische E-Gitarre zugunsten eines viel breiteren Spektrums verzichten. Gut, im Jazz mag dies aufgrund unterschiedlicher Strukturen sowie einer langjährigen historischen Entwicklung auf diesem Gebiet traditionell bedingt sein. Im kommerziellen Rock hingegen galt bzw. gilt die E-Gitarre als unumstrittenes Statussymbol, als Kultinstrument von Generationen vererbt.

Vom daher fiel in den 90er Jahren die Band Morphine aus dem Raster, die sich innerhalb kurzer Zeit ihr eigenes Terrain mit Two-String-Bass, Bariton-Saxophon und Schlagzeugt abgesteckt hatte. Der Bassist und Sänger Mark Sandman hatte eine Vorliebe für basslastige Songs ohne Gitarrenbeiwerk. Nach Auflösung der Vorläuferband Treat Her Right entdeckte er seine Vorliebe für rein instrumentale Akustiksongs und fand zurück zur einfachen, ursprünglichen Form und benutzte diese für seinen persönlichen Ausdruck. „Low Rock Music“ schrieb die amerikanische Presse und war hellauf begeistert. Der Erstling „Good“ erhielt postwendend 1992 den „Boston Music Award“ als bestes Debütalbum des Jahres.

Hierzulande wurden beiden Morphine-Alben 1993 veröffentlicht. Vergleicht man beide, lässt sich eine deutliche Ähnlichkeit in Songaufbau, Arrangements und dem Wechselspiel zwischen Bass und Saxophon erkennen. Faszinierend an Morphine ist ihre swingend-leichte Lockerheit, welche in ihren jazzigsten Momenten entfernt an Universal Congress of erinnern. Nach dem Tod von Mark Sandman, der an einem Konzert am 3. Juli 1999 im italienischen Palestrina auf der Bühne kollabierte und einen Herzinfarkt erlitt, löste sich die Band auf.

Talking Heads, Little Creatures, 1985

Produzent/ Talking Heads

Label/ EMI

„Little Creatures“ widmet sich dem Leben im Amerika der 1980er, dem Leben von Erwachsenen im Familiengründungsalter. Ronald Reagan mimt in seiner besten Rolle den harten, aber gütigen Präsidenten, verkauft Optimismus – und zerstört gleichzeitig die Mittelschicht. Doch das ist noch nicht überall spürbar. Der zappelige New Wave, der Minimal-Funk des Frühwerks ist auf dieser Platte kaum noch vorhanden, dafür gibt es Country, Gospel und viel Pathos. Begriffe wie „Highway“ oder „Factory“ verorten die Songs im Alltag, dem gegenüber gibt es versteckte Sehnsüchte. Doch die sind nie so wild, um das kleinfamiliäre Glück der „Little Creatures“ zu gefährden: Kinder brauchen Eltern. Hat man einmal Kinder, werden die eigenen Träume unbedeutend – wenn es ausser Kindern überhaupt je welche gab.

Am Ende des Albums schleicht sich doch eine Spur Zynismus ein: Wenn die Band wie der Gesangsverein von Backwood, USA, in einträchtigem Chorgesang „Road to Nowhere“ intoniert, ist schwer zu überhören, dass hier eine Haltung überführt wird, deren Selbstsicht vom Rest der Welt isoliert ist, alternativ- und fantasielos am Mythos des Landes der unbegrenzten Möglichkeiten festhält: „We’re on a road to nowhere/ Come on inside/ Taking that ride to nowhere/ We’ll take that ride/ I’m feeling okay this morning/ And you know/ We’re on the road to paradise/ Here we go, here we go.“

Für David Byrne ist es ein „freudiger Blick auf den Untergang“, dessen eröffnender Chor nur inkludiert wurde, weil er ein wenig beschämt darüber war, dass der Song praktisch nur aus zwei Akkorden besteht. Das scheint niemanden gestört zu haben. „Little Creatures“ verkaufte sich allein in den USA über zwei Millionen Mal, im Rest der Welt wahrscheinlich noch einmal so oft. Und die Hitsingle „Road to Nowhere“ sorgte zur Zeit von MTV mit dem berühmt gewordenen Video zum Song für den Bekanntheitsgrad der Band.

Kinky Friedman, Poet of Motel 6, 2025

Produzent/ Alison Mencarow, Marcie Friedman

Label/ Hardcharger Records

Am 27. Juni 2024 verstarb Kinky Friedman, seines Zeichens politisch unkorrekter Outlaw-Musiker, erfolgreicher Krimiautor und glückloser Politiker. Aufgrund seiner Parkinson-Erkrankung war sich der Texaner mit Jahrgang 1944 bewusst, dass der Abschied naht. Weshalb er sich bereits vorletzten Fühling auf seiner Ranch daran machte, „Poet of Motel 6“, sein allerletztes Album einzuspielen. Passend, dass der exzentrische Zigarren-Aficionado die posthum erschienene Platte nicht etwa mit einer Hommage an sich selbst, sondern an seinen Kumpel, den texanischen Troubadour Billy Joe Shaver, eröffnet: „Er blieb die ganze Nacht auf/ Er trank und kämpfte/ Aber jeder Song, den er schrieb, war die Geschichte unseres Lebens“, singt Friedman im geradezu gefälligen Plauderton.

Der einst so bissige Witz hat in den Liedern mehrheitlich der Altersmilde Platz gemacht. Davon zeugen akustisch arrangierte Tracks wie das von Tex-Mex und Akkordeon angetriebene „Life and Death of a Rodeo Clown“ oder der von einer verpasste Liebe handelnde Walzer „Whitney Walton has Flown Away“. Nicht von ungefähr handeln alle Stücke vom Abschied nehmen. Womit sich das letzte, berührende und vorallem passende Kapitel einer aussergewöhnlichen Musikreise schliesst.

The Mekons, Horror, 2025

Produzent/ The Mekons

Label/ Fire Records

Die Mekons waren, glaubt man den Geschichten, die erste wirklich konsequente Punkband der Welt. 1977 veröffentlichten sie mit „Never Been in a Riot“ die Antwort auf The Clashs „White Riot“. Die Single „Where Were You“ (1978) brachte den ersten Plattenvertrag bei Virgin. 1981 trennten sich die Mekons für einige Jahre. 1984 traten sie wieder gemeinsam auf, um den Streik der britischen Bergarbeiter zu unterstützen. Seit Mitte der 80er-Jahre entwickelte sich der Mekons-Punk mehr und mehr Richtung amerikanischen Alternative Country, den sie mit ihren eigenen Arrangements, Reggae, Dub und elektronischen Sounds vermengen.

Dieses Resultat hört man auch auf ihrer neuen Platte. „Horror“ ist wieder ein Füllhorn kleiner Mekons-Hymnen geworden. Die Songs, so war zu lesen, wurden bereits 2022 geschrieben, kommen aber erst jetzt raus. Thema des Albums sind Geschichte und Erbe des britischen Imperialismus. Aktueller denn je. Wie immer geht es bei Langford & Co musikalisch eklektizistisch zu. Und wie immer singen mehrere in der Band, mal übernimmt Sally Timms mit ihrer leichten Stimme, mal intonieren Greenhalgh oder Langford. Bei „The Western Design“ geht es um Olivier Chromwell. „Mudcrawlers“ ist einer dieser unverschämt gut ins Ohr gehenden typischen Mekon-Songs, und „War Economy“ hat für meine Ohren etwas Clashhaftes.

Timbuk 3, Greetings from Timbuk 3, 1986

Produzent/ Dennis Herring

Label/ I.R.S.

Kennengelernt haben sich Pat und Barbara McDonald Ende der 70er Jahre in Madison, Wisconsin. Sie jobbte als Kellnerin und spielte in ihrer Freizeit eine skurrile Mischung aus Jazz und Country. Er hingegen spielte in einer lokalen Folkband. Weil es mit der Band schwierig war, untereinander klar zu kommen, probierten Pat und Barbara zuhause vieles gemeinsam aus, z. B. nahmen sie verschiedene Rhythmusschleifen mit dem Ghettoblaster auf und spielten einen Basslauf hinein. Die ersten Auftritte fanden an Strassenecken in und um Austin statt. Sie spielten „just for fun“ und freuten sich über jeden Penny, den man ihnen in die Büchse tat. Entdeckt wurden die McDonalds von I.R.S, der grössten Independentfirma oder dem kleinsten Majorlabel Amerikas. Die Aufnahmen für das Debüt-Album dauerten ungefähr zweieinhalb Monate.

Das Lied „The Future’s So Bright I Gotta Wear Shades“ hat einen ironischen Humor in punkto Zukunftsängste. Eigenartigerweise empfanden das viele Leute in Amerika eher als einen fröhlichen, optimistischen Song. Das war wohl auch mit für den überraschenden Charterfolg ausschlaggebend. Natürlich hatten sich die beiden mit dem Song etwas ganz anders vorgestellt. Gemeinhin stehen dunkle Sonnenbrillen eher für Pessimismus als für Happiness und Fun.

Einer meiner Lieblingssongs auf dem Album ist „Just Another Movie“. Auch hier eine Ladung tieftrauriger Slogans. Es geht um das Verhältnis zu den Politikern, zum Wahlkampf, der in der Tat so abläuft, als würde man gerade mal einen anderen Knopf für den Fernseher drücken – dazu herrliche Gitarren, gute Maschinengrooves und einen resigniert-nöligen Gesang, der auch mit dem für Protestsongs handelsüblicherweise gelegentlich auftretenden Formulierungsschwächen gut fertig wird.

Johnny Dowd, Is Heaven Real? How Should I Know, 2023

Produzent/ Johnny Dowd

Label/ Brightspark Records

Johnny Dowd war bereits über fünfzig als er mit der Musik begann. Vorher war er Möbelspediteur in Ithaca, New York. Da lernt man wohl, dass der Zuckerguss des Lebens dünn ist und ausserdem nicht satt macht. Wenn so einer zur Gitarre greift, sind weichzeichnende Harmonien nicht zu erwarten, haben Schönklang und Assonanz gemeinhin ausgespielt. Und wenn so einer auch noch dilettantisch genug ist – die Stimme eiert wie ein besoffener Seemann und sich um das gitarristische Können keinen Kopf macht – dann bekonnt die Bricolage aus Country, Blues und Rock einen ziemlichen Drive ins nerventreibend Psychotische. So geschehen auf „Is Heaven Real? How Should I Know“.

Dowds Humor ist skurril und im Grunde auch Selbstkarikatur und Persilage. So muss man es zum Beispiel erst mal fertig bringen, den liebeskranken Protagonisten von „Ice Pick“ zu Trotzki in seinem letzten Moment werden zu lassen. „Pillow“, das mit Zirkusmusik gemachte Geständnis, Sartre nie verstanden zu haben, und „LSD“, die Antwort auf die philosophische Misere, bilden eine Klammer. „Is Heaven Real? How Would I Know“ schliesst mit einem achtminütigen Finale: „Black and Shiny Crow“ und zitiert „Preachin’ the Blues “ von Son House. Zehnmal habe ich das Album durchgehört – und immer noch nichts verstanden. Was wir wissen: Johnny Dowd ist ein ehemaliger Möbelspediteur aus Ithaca, New York. Und er ist auf der Suche nach einer Kirche.

Jim Kweskin & The Jug Band, See Reverse Side For Title, 1966

Produzent/ John Court

Label/ Vanguard

Als dieses Album 1966 erschien, kannte hierzulande kaum jemand die Mississippi Sheiks, die Memphis Jug Band oder John Hurt. Heute ist das alles mit einem Mausklick verfügbar. Damals war die Musik Lichtjahre entfernt. Im fernen Amerika wurden gerade die überlebenden Country-Blues-Musiker der 20er und 30er Jahre entdeckt und junge Musiker konnten von ihnen lernen, wie man diese primitiv scheinende, seltsame und in Wirklichkeit hoch organisierte Musik spielt. Diese Faszination spiegelt die Tatsache wider, dass es im Repertoire der Jim Kweskin & The Jug Band kaum Eigenkompositionen gibt. Es gab so viele alte Jugband- und Blues-Songs zu entdecken, da brauchte man kaum ein eigenes Repertoire.

Jim Kweskin selbst, der Jug-Spieler Fritz Richmond und der Harper Mel Lyman kamen aus Boston, Bill Keith hatte Hochgeschwindigkeits-Bluegrass gelernt und Jeff Muldaur hatte in New Orleans studiert, wo er Maria – damals noch D’Amanto, sehr bald Muldaur, kennenlernte. Maria war Geigerin, hatte aber vor allem eine Stimme, die sehr gut zu den alten Songs passte und das Gezupfe und Getröte der jungen Männer entschieden veredelte. Das Leben war einfach und billig. Musik gab es überall und meist zum Nulltarif. Dass Musiker mit Musik das grosse Geld machen konnten, war eine spätere Entwicklung, nachdem sich die Plattenindustrie eingeschaltet hatte.