Von Album zu Album – Seite 12

Lynyrd Skynyrd, (Pronounced ‚Lĕh-’nérd ‚Skin-’nérd) , 1973

Produzent/ Al Kooper

Label/ MCA

Jaja, man ist in die Jahre gekommen, aber wenn wir das erste Album von Lynyrd Skynyrd auflegen, dann haben solche schnöden Begriffe wie Alter und Zeit eine andere Qualität. Natürlich sind es immer die simplen Southern-Rock-Songstrukturen (Gesangsteil, Chorus, Solo – und dann wieder von vorn, und wieder und wieder), auf diesem etwas störrisch-behäbigen, manchmal leicht boogietemperierten Schlagzeugrhythmus. Natürlich kennen wir jede amphibien-flinke Telecaster-Phrase von Gary Rossington in- und auswendig und es macht immer noch Freude Ronnie Van Zants sumpfiges Gegurgel zu hören.

Auf ihrem Debütalbum haben Lynyrd Skynyrd das alte Swamprock-Muster neu belebt und sind dennoch stets in Reichweite des grossen Stromes geblieben. Mit dem umwerfend schönen „Simple Man“ und „Free Bird“ enthält die Scheibe zwei Jahrhundertklassiker, die sich auch nach mittlerweile über fünf Jahrzehnten nicht totgespielt haben. Es ist so wie es ist.

Taj Mahal, Giant Step, 1969

Produzent/ David Rubinson

Label/ Columbia

Es mag für die heutige Generation unvorstellbar sein, aber es gab früher tatsächlich Musiker, die sich in ihrer Musik wohlfühlten „wie ein Schwein, das sich im Schlamm wälzt“. Um diesen interessanten Typus näher zu durchleuchten, müssen wir Taj Mahal (d.i. Henry Saint Clair Fredericks) aus seiner wohlverdienten Halbvergessenhewit ziehen.

Nach zwei modernen spätsechziger Blues-Revival-Platten erfolgte der „Giant Step“, und Taj Mahal machte sich auf, um „The Real Thing“ zu finden, forschte nach dem „De Ole Folks At Home“. Das klang jedenfalls auf befremdliche Weise vertraut genug, um den musikalischen Irritationen gerecht zu werden, die er mit seiner Mischung aus wiederbelebtem Countryblues und verhaltenen Rockanklängen hervorrief. Das 1969 erschienene Doppelalbum „Giant Step/De Ole Folks At Home“ wurde die erfolgreichste Taj-Mahal-Platte aller Zeiten. Das Doppelpack hat zwei völlig unterschiedliche Platten, einmal elektrischer Blues-Rock, mit Jesse Ed Davis an der Gitarre und ausgehend von Songs, die im Original eigentlich nicht so bluesig sind („Giant Step“ von den Monkees oder Dave Dudleys „Six Days On The Road“), zum anderen Küchengesänge seiner Grossmutter, Banjo- und Mundharmonika-Instrumentals, Klatschnummern, A-capella-Zeugs, alles sehr urig und dabei dennoch funky und konsumierbar (eigentlich Grundvoraussetzung für solcherlei Versuche, schafft aber fast niemand). Der Titel „Giant Step“ spielt auf John Coltranes Jazzklassiker „Giant Steps“ an, verfolgt aber die Spuren des Blues in die Popmusik hinein. Hier muss es eben nicht heissen, dass ein Musiker „gut spielt“: es geht um den richtigen Akkord zur richtigen Zeit, den groovenden Schlagzeuger, das technisch wie ideell atemberaubende Gitarrensolo; aber auch um das unkontrollierte In-die-Saiten-Dreschen, das Hemmungslos-Losbrüllen zur richtigen Zeit. Nicht dass ich damit etwas gegen einen „toll gespielten“ oder „toll komponierten“ von heute Popsong sagen will. Aber ich hätte auch gerne ein paar neue Taj Mahals.

Julie Driscoll, Brian Auger & The Trinity, 1970

Produzent/ Giorgio Gomelsky

Label/ Polydor

Julie Driscoll aus London brachte es Ende der 60er Jahre gemeinsam mit Brian Auger und der Trinity zu einigem Weltruhm als extravagante Allroundsängerin mit auffälligen modischen Marotten. Scharen von Fotografen begehrten die Engländerin für Musik- wie Modejournale in ganz Europa abzulichten, und auf der Bühne – gleich, ob im United Kingdom, in den Vereinigten Staaten, Frankreich oder Deutschland – verausgabte sie sich bei intensiven Darbietungen. Lange hielt Driscoll den Rummel um ihre Person nicht aus. Bereits 1971 sagte sie der kommerziellen Pop-Szene Lebewohl. Danach widmete sie sich, als Julie Tippett mit ihrem Mann Keith Tippett, dem Ensemblegeist verpflichtet, sowohl avantgardistischen als auch pädagogischen Musik-Projekten.

Dieses Album vereint eine Auswahl von Liedern ihrer Singles sowie ihrer beiden LP’s „Streetnoise“ und „Open“, die sie zusammen mit Brian Auger aufgenommen hat (1967-1968). Alle Nummern sind grossartig und dokumentieren den Übergang der puren Lebenslust der Hippiezeit zur artifiziellen Selbstinszinierung. Alle Hits von Julie Driscoll und Brian Auger sind hier zu finden, ebenso kongeniale LP-Tracks.

Die etwas zickige Hammond-Orgel von Brian Auger mag einem heute gelegentlich auf die Nerven gehen. Aber Julies Stimme ist geschmeidig, stilistisch elegant, nuanciert und eindringlich; intim und verletzlich pendelt sie zwischen Soul, Blues und Jazz. Schon allein die Coverversionen von „Wheels Of Fire“ und „Season Of The Witch“ bewiesen damals, dass sie wohl die einzige britische, weisse Sängerin war, die die Fähigkeit besass, Soul und Blues zu singen, wie er eben auch klingen muss. Höchst authentisch!

Chet Atkins & Mark Knopfler, Neck And Neck, 1991

Produzent/ Mark Knopfler

Label/ Columbia

Bekanntermassen gehört Chet Atkins zu einer erlesenen Schar zeitgenössischer Musiker: Certified Guitar Player. Und zu den bedingungslos verehrten Kollegen von Mark Knopfler. Knopfler hatte bereits Gastspiele auf einigen Atkins-Alben wie für „Why Worry“ auf „Sails“ von 1987. 1991 erschien dann als Wettstreit der Rosenholzhälse eine komplettes Album vom ganz und gar nicht ungleichen Paar, dessen verblüffende Ähnlichkeit nach Knopflers Verzicht aufs Stirnband uns das Coverphoto eindrucksvoll präsentiert.

Auf „Neck And Neck“ nimmt sich Knopfler als Komponist zurück. Wie beim leisen Notting-Hillbillies-Projekt gibt es auch hier keinen einzigen neuen Song von ihm. Dafür hat er das Album produziert und der treue Adlatus Guy Flechter spielt Keyboards, Drums und Bass in der zurückhaltenden Begleitband. Dabei klingen dann „Yakety Yak“ und Paul Kennerleys „Poor Boy Blues“ arg nach Dire Straits. Don Gibsons „Sweet Dreams“ nach den Hillbillies und alles zusammen nach einem neuen Knopfler auf der Suche nach dem Alten.

Einen Mann geht seinen Weg. Und möchte noch viel lernen. Auf „There’ll Be Some Changes Made“ philosophiert er mit Atkins über das Klischee von „money for nothing“ und die „chicks for free“ und murmelt nach einem Solo seines zertifizierten Mitstreiters: „You’ve played that before“.

Neil Young, Are You Passionate?, 2001

Produzent/ Neil Young, Booker T. Jones

Label/ Reprise

„Are You Passionate?“ fragt Neil Young schon auf dem Cover, und die hochsymbolische Rose vor Camouflage-Kampfanzug soll allen guten Amerikanern – und womöglich auch noch den angeschlossenen Supportstaaten! – einschärfen, wie weit die liebe Passioniertheit, wenn nötig zu gehen hat. Aber diese affirmative, abgeschmackte Agitprop-Poesie wird ja wunderbar konterkariert durch das sattsam bekannte und doch immer wieder faszinierende vierschrötige, ruppig-rurale Gitarrenspiel Youngs. Wenn er auch mal fulminant danebenhaut, die Blue-Notes bis zu geht nicht mehr überstrapaziert, klingt das so schön, wie eine kaputte, wurmstichige Les Paul eben klingen kann.

Vorallem „Goin’ Home“ ist noch so ungeschlachtet, brüchig, laut und zersplittert wie all die wunderbaren Epen „Cortez The Killer“, „Eldorado“ oder „Rockin In The Free World“. Dieser Sound scheint mir auch das akustische Äquivalent für das schlechte Leben da draussen zu sein. Und wie Young mit diesen tonalen Scherben umgeht, rührend besorgt, aufmerksam und doch auch mit Prätention, daraus etwas ästhetisch Haltbares zu machen, aber ohne diese Kaputtheit zu kaschieren, das lässt sich vielleicht auch als Zeichen einer Mitleidensfähigkeit, einer ehrlichen Anteilnahme interpretieren.

Little Feat, Time Loves a Hero, 1977

Produzent/ Ted Templeman

Label/ Warner Bros.

Mit ihrem aufgeladenen Funk trifft die Scheibe den Nerv der Zeit. 1977 war das Jahr, in dem „Funk‘n’Disco“ seine kommerzielle Blüte erlebte, Baccaras „Yes Sir, I can Boogie“ war wochenlang in den Charts, der Film „Saturday Night Fever“ ein Kassenschlager. Da durften natürlich auch die Routiniers von Little Feat nicht fehlen. Und dennoch ist „Time Loves A Hero“ keine Funk-Platte, selbst wenn das erste Stück „Hi Roller“ mit seinem plukkernden Funk-Bass, den stromlinienförmigen Bläserparts und Lowell Georges bittersüssem Organ, das verspricht. Auch der Hobo-Song „New Delhi Freight Train“ hat Dampf unter dem Kessel und ist wieder herzzerreissend von Lowell George gesungen. Es geht darin um „Keepin’ Up With The Joneses“. So nach dem Motto „Die Jones von nebenan haben jetzt sogar einen Drittwagen! Und wir? Musste noch ein paar Überstunden machen!“ Am Schluss kommt die emotional arrangierte Folk-Ballade „Missin’ You“. Wer einmal länger on the road war und sich bis zur Verzweiflung nach Freund oder Freundin gesehnt hat, wird die Tristesse dieses Liedes am ehesten nachvollziehen können.

Obgleich unterschiedlichste Stile aufeinandertreffen, ist immer hörbar, dass hier Little Feat spielen, das Album ist aus einem Guss und macht Spass. Lowell George war nicht nur ein hervorragender Sänger und hochambitionierter Gitarrist – „Time Loves A Hero“ war seine vorletzte Platte mit Little Feat. George starb 1979 34-jährig an einem Herzinfarkt.

The Byrds, So You Want To Be a Rock’N’Roll Star, 1967

Text/Musik/ Jim McGuinn, Chris Hillman

Produzent/ Gary Usher

Label/ Columbia

Herrlicher, buttriger Schnippizismus! „So You Want To Be A Rock’N’Roll Star“ ist eine praktische Abhak-Liste, ein kundiges Mitsingseminar, ein satirischer Schwinger – in Richtung all jener Bands, die nach den anfänglichen Erfolgen der Byrds die Charts blockierten. Exemplarisch wären da vorallem die Monkees zu nennen, die von den Byrds als blosse Plastikchargen gesehen wurden, künstlich nach Publikumswirksamkeit zusammengebastelt und auf schnellen Verkaufserfolg modelliert. Allerdings verkauften sie mit diesem Bauplan nichtsdestotrotz Millionen Platten, wohingegen die Byrds selbst nach ihrem dritten Album auf mittelprächtigen Speersitzen in den Charts Platz nehmen mussten. 1967, als „So You Want To Be A Rock’N’Roll Star“ erschien, zählten die Monkees unbestritten zu den populärsten amerikanischen Bands.

Um ihre Botschaft zu übermitteln, wählten die Byrds die direktestmögliche Ansprache – ein Song, der sich gleich mit dem zweiten Wort unmittelbar an die Zuhörer wendet. Verstärkt wurde dieser Effekt noch durch das „so“, das Vertraulichkeit und einen bereits bestehenden Diskurs suggeriert: Es wird nicht relativ neutral die Möglichkeit angenommen, der Zuhörer oder die Zuhörerin könnte sich selbst eine Musikkarriere erträumen, wie es ein Wörtchen „if“ ausgedrückt hätte, sondern es wird scheinbar an eine bereits vorangegangene diesbezügliche Willenserklärung des lauschenden Gegenübers angeknüpft: „Aha, du willst also ein Rock’n’Roll Star werden, Freundchen? Dann pass mal auf!“

Wreckless Eric, Greatest Stiffs, 2001

Produzent/ Larry Wallis, Nick Lowe

Label/ Metro

Gäbe es Gerechtigkeit in der Pop-Welt, wäre Wreckless Eric ein bewunderter, steinreicher Weltstar. Mit seiner ersten Single, dem vielfach gecoverten „Whole Wide World“ landete er 1977 einen Hit, auf den er heute oft reduziert wird. Klar, „Whole Wide World“ ist ein Evergreen – aber was ist mit „Reconnez Chérie“, „Veronica“, „A Pop Song“, „Semaphore Signals“, „Hit and Miss Judy“, um mich hier nur auf sein Frühwerk auf dem New-Wave-Label Stiff Records zu beziehen?

Es reichte nicht für einen nachhaltigen Durchbruch: Wreckless Eric blieb im Schatten seiner Labelmates Ian Dury und Elvis Costello. Er war schrulliger, eigenwilliger, aber auch rührender und auf eine britisch diskrete Art verletzlicher. Er hatte Humor, er war unprätentiös und verfügte über keinerlei Talent zur Selbstvermarktung. Dass er zu viel trank und ein paar Jahre als Karikatur seiner selbst durch die grosse weite Welt torkelte, hat ihm auch nicht eben geholfen.

Wreckless Eric kann Banales in Einmaliges verzaubern. Seine Lieder sind wie verzitterte Polaroidbilder die kleinen, aber wahren Freuden, Leiden und andere Ereignisse und Gefühle des Lebens. In der Melodie liegt Wreckless Erics Stärke: Seinen Alltagsblues tränkt er nicht in Moll, sondern spielt ihn offen und hell in Dur. Seine Songs sind meistens traurig, und das spürt man, und doch klingen sie irgendwie fröhlich.

Blondie, Eat To The Beat, 1979

Produzent/ Mike Chapman

Label/ Chrysalis

Blondie war wohl die einzige Gruppe im Umfeld der New Yorker-Punkszene, die sich einen Seitensprung ins Disco-Lager erlauben konnte. Das lag vorallem an Debbie Harry – eine Punk-Marilyn, eine Superblondine des Pop. Ihr Image war der Schlüssel für den Aufstieg der Gruppe. Letztlich war die Kunstfigur Blondie Teil einer bewussten Strategie, mit der sie die stereotypen Erwartungen an ihre Weiblichkeit scheinbar bereitwillig bediente, sie letztlich aber unterlief, sie ironisierte und dazu benutzte, ihren persönlichen Aufstieg zu Ruhm und Reichtum zu bewerkstelligen.

Spätestens zeigte sich das in in ihrem vierten Album „Eat To The Beat“ von 1979, wo Debbie Harry innerhalb einer einzigen Schallplatte soviele Rollenspiele gesammelt hatte, dass sie sich durch die Bandbreite einer Madonna-Gesamtretrospektive schlängeln konnte. Keine Blondie-Album klingt ungeduldiger und launischer. Der Schlagzeuger Clement Burke spielt viel zu viel: In „Accidents Never Happen“ versechzehnfacht er den Rhythmus, Debbie Harry maunzt erst „Now you love me“ (lockend), keift dann „I, yeah, I can tell“ (wegstossend). Blondie hatten zwei Gitarristen, aber keiner von ihnen spielt Rhythmus-Gitarre – beide nibbeln, das kann New Wave sein oder sehr alter Rock’n’Roll.

Genau, eigentlich braucht es gar nicht viele Worte, um die Musik zu beschreiben. Blondie waren halt eine ausserordentlich seichte Gruppe, und je länger es sie gab, desto mehr wurden sie – während Debbie Harry ihre Methoden ausdifferenzierte – zu Katalysatoren für das ganze Zeug, das im Supermarkt als Hintergrundmusik aus dem Radio kommt. Aber letzlich geht es mir bei diesem Album eher um Erinnerungen und Ausdruck einer vitalen spät-70er-Jahre Energie.

Captain Beefheart And the Magic Band, Ice Cream For Crow, 1982

Produzent/ Captain Beefheart

Label/ Virgin Records

Der Captain hat zwar ein extremer Gesang, Kreischen, Röcheln, atemloses Hecheln von Nonsenstexten: „Ink math ah ratics/ mathfantastics/ ink mathermatics/ moon to a flea/ ink math matics/ hop along with me“. Aber die musikalische Aufbereitung schafft es durchgehend, so interessant und abwechslungsreich zu bleiben, dass selbst die obskuresten Textpassagen oder die abruptesten Wechsel in Tonart, Rhythmus oder Melodie nie zum Selbstzweck werden, hörbar bleiben. Das macht das Album „Ice Cream For Crow“ gerade so spannend.

Dabei steht der Captain fest in der eigenen Tradition, eine Mischung aus R&B, E-Musik, Folk und Surrealismus. Vorallem die zwei Gitarristen bringen beinahe eine kurzgefasste Geschichte der elektrische Gitarre in allen ihren Varianten. Und erst durch die hochmusikalischen Arrangements – von Breaks ständig unterbrochen – macht dann das Gekrähe Beefhearts auch wirklich Sinn und Spass. Vorallem das Titelstück gehört sicherlich zu den stärksten Songs auf dem Album: „It’s so hot, looks like you have three beaks, crow“. Schon kurios, dass der Captain einen Grossteil seines Lebens in der Mohave-Wüste verbrachte, denn er litt unter einer Sonnenallergie und kam erst im Dunkeln aus seinem Wohnwagen heraus, um buchstäblich den Kojoten gute Nacht zu sagen.