J. J. Cale, Cocaine, 1976

Text/Musik/ J. J. Cale

Produzent/ Audie Ashworth

Label/ Shelter Records

Das Stück heisst „Cocaine“ und es wurde ein Hit, weil es ein genialer Bluesrock ist, mit einem kraftvollen Rhythmus, einem nachlässigen Riff aus zwei Akkorden, einem coolen Gesang und einem Solo, das sich selber für seinen Auftritt entschuldigt. Und es hat einen Titel und einen Text, der eine verbotene Droge am Ende jeder Strophe erwähnt. Da wird das Kokain als Entspannungsmittel und als Trost verherrlicht. Aber in der zweiten Strophe heisst es auch „If you want to get down, get down on the ground“. Das kann in diesem Zusammenhang feiern bis zum Ende bedeuten, aber auch den Absturz nach dem Hochgefühl.

Gerade wenn es um Drogen geht, ist die Rockmusik oft bewusst zweideutig. Letztlich kommt es darauf an, wie man einen Song interpretiert. Wer damals harte Drogen nahm, verstand das Stück vielleicht als Bestätigung und Verherrlichung. Wer kein Kokain nahm, freute sich einfach über einen lässigen Song, der etwas Verbotenes besang. Natürlich war da auch Provokation dabei, wenn die Eltern und andere Repräsentanten des Bürgertums zigmal den Refrain „Cocaine“ zu hören bekamen. Wer hingegen Cannabis und anderes Zeug nahm, der konnte sich schon ermutigt fühlen, mal Koks auszuprobieren. Der psychologische Mechanismus dahinter heisst „Selektive Wahrnehmung“. Man hört heraus, was man hören will.

Lynyrd Skynyrd, (Pronounced ‚Lĕh-’nérd ‚Skin-’nérd) , 1973

Produzent/ Al Kooper

Label/ MCA

 Jaja, man ist in die Jahre gekommen, aber wenn wir das erste Album von Lynyrd Skynyrd auflegen, dann haben solche schnöden Begriffe wie Alter und Zeit eine andere Qualität. Natürlich sind es immer die simplen Southern-Rock-Songstrukturen (Gesangsteil, Chorus, Solo – und dann wieder von vorn, und wieder und wieder), auf diesem etwas störrisch-behäbigen, manchmal leicht boogietemperierten Schlagzeugrhythmus. Natürlich kennen wir jede amphibien-flinke Telecaster-Phrase von Gary Rossington in- und auswendig und es macht immer noch Freude Ronnie Van Zants sumpfiges Gegurgel zu hören.

Auf ihrem Debütalbum haben Lynyrd Skynyrd das alte Swamprock-Muster neu belebt und sind dennoch stets in Reichweite des grossen Stromes geblieben. Mit dem umwerfend schönen „Simple Man“ und „Free Bird“ enthält die Scheibe zwei Jahrhundertklassiker, die sich auch nach mittlerweile über fünf Jahrzehnten nicht totgespielt haben. Es ist so wie es ist.

Taj Mahal, Giant Step, 1969

Produzent/ David Rubinson

Label/ Columbia

Es mag für die heutige Generation unvorstellbar sein, aber es gab früher tatsächlich Musiker, die sich in ihrer Musik wohlfühlten „wie ein Schwein, das sich im Schlamm wälzt“. Um diesen interessanten Typus näher zu durchleuchten, müssen wir Taj Mahal (d.i. Henry Saint Clair Fredericks) aus seiner wohlverdienten Halbvergessenhewit ziehen.

Nach zwei modernen spätsechziger Blues-Revival-Platten erfolgte der „Giant Step“, und Taj Mahal machte sich auf, um „The Real Thing“ zu finden, forschte nach dem „De Ole Folks At Home“. Das klang jedenfalls auf befremdliche Weise vertraut genug, um den musikalischen Irritationen gerecht zu werden, die er mit seiner Mischung aus wiederbelebtem Countryblues und verhaltenen Rockanklängen hervorrief. Das 1969 erschienene Doppelalbum „Giant Step/De Ole Folks At Home“ wurde die erfolgreichste  Taj-Mahal-Platte aller Zeiten. Das Doppelpack hat zwei völlig unterschiedliche Platten, einmal elektrischer Blues-Rock, mit Jesse Ed Davis an der Gitarre und ausgehend von Songs, die im Original eigentlich nicht so bluesig sind („Giant Step“ von den Monkees oder Dave Dudleys „Six Days On The Road“), zum anderen Küchengesänge seiner Grossmutter, Banjo- und Mundharmonika-Instrumentals, Klatschnummern, A-capella-Zeugs, alles sehr urig und dabei dennoch funky und konsumierbar (eigentlich Grundvoraussetzung für solcherlei Versuche, schafft aber fast niemand). Der Titel „Giant Step“ spielt auf John Coltranes Jazzklassiker „Giant Steps“ an, verfolgt aber die Spuren des Blues in die Popmusik hinein. Hier muss es eben nicht heissen, dass ein Musiker „gut spielt“: es geht um den richtigen Akkord zur richtigen Zeit, den groovenden Schlagzeuger, das technisch wie ideell atemberaubende Gitarrensolo; aber auch um das unkontrollierte In-die-Saiten-Dreschen, das Hemmungslos-Losbrüllen zur richtigen Zeit. Nicht dass ich damit etwas gegen einen „toll gespielten“ oder „toll komponierten“ von heute Popsong sagen will. Aber ich hätte auch gerne ein paar neue Taj Mahals.

Bildschirmfoto 2020-04-18 um 08.57.18.png

Various Artists, Da Doo Ron Ron (From The Ellie Greenwich & Jeff Barry Songbook)

Produzent/ Mick Patrick

Label/ Ace Records

Es gibt ja viele Songschreiber-Teams, die untrennbar mit der Blüte der 60er Jahre Pop Musik verbunden bleiben. Leiber & Stoller, Pomus & Schuman, Goffin & King und natürlich Ellie Greenwich & Jeff Barry. Dieses blutjunge Paar aus Brooklyn spannte 1962 zu einem der erfolgreichsten Komponisten-Duos zusammen. Die Girl-Group-Welle der frühen Sechziger war ihr bevorzugtes Betätigungsfeld. Nach New Yorks berühmteste Girl-Groups jener Zeit – The Shangri-Las, The Crystals, The Chiffons, The Jelly Beans, The Ronettes, The Dixie Cups, The Exicters – verdanken ihre unsterblichen Song, ihre grössten Hits Greenwich und Berry.

Noch Dekaden später üben geniale Würfe wie „Da Doo Ro Ron“ oder „I Can Hear Music“ einen unwiderstehlichen Zauber aus, trotz aller Süsse und Phil Spectors Opulenz (oder gerade deshalb?). Für dessen Plattenlabels Philles und Red Bird lieferten die beiden Hits am Fliessband, später auch für Bert Bern’s Bang Records, wo Jeff Berry The McCoys mit einer Handvoll Hits versorgte. „Don’t Ever Leave Me“ war Connie Francis’ Beitrag zum Girl-Sound, im selben Jahr (1964) stürmte Lesley Gores „Look Of Love“ die Charts. Ebenfalls vertreten sind Tommy James & Shondelles mit „Hanky Panky“. Wie in den Liner Notes nachzulesen, hatten die beiden das in einem Auto geschrieben, anstatt sich mit dem ansonsten auf einem Rücksitz üblichen hanky panky zu vergnügen. 1966 hatte sich Ellie Greenwich privat mittlerweile von Jeff Barry getrennt, aber die beiden entdeckten einen für ihre Begriffe höchst talentierten jungen Songschreiber namens Neil Diamond. Den verbandelten sie mit dem Brill Building-Mogul Don Kirshner. Der liess seine neuste Retorten-Band The Monkees dessen „I’m A Believer“ aufnehmen.

Julie Driscoll, Brian Auger & The Trinity, 1970

Produzent/ Giorgio Gomelsky

Label/ Polydor

Julie Driscoll aus London brachte es Ende der 60er Jahre gemeinsam mit Brian Auger und der Trinity zu einigem Weltruhm als extravagante Allroundsängerin mit auffälligen modischen Marotten. Scharen von Fotografen begehrten die Engländerin für Musik- wie Modejournale in ganz Europa abzulichten, und auf der Bühne – gleich, ob im United Kingdom, in den Vereinigten Staaten, Frankreich oder Deutschland – verausgabte sie sich bei intensiven Darbietungen. Lange hielt Driscoll den Rummel um ihre Person nicht aus. Bereits 1971 sagte sie der kommerziellen Pop-Szene Lebewohl. Danach widmete sie sich, als Julie Tippett mit ihrem Mann Keith Tippett, dem Ensemblegeist verpflichtet, sowohl avantgardistischen als auch pädagogischen Musik-Projekten.

Dieses Album vereint eine Auswahl von Liedern ihrer Singles sowie ihrer beiden LP’s „Streetnoise“ und „Open“, die sie zusammen mit Brian Auger aufgenommen hat (1967-1968). Alle Nummern sind grossartig und dokumentieren den Übergang der puren Lebenslust der Hippiezeit zur artifiziellen Selbstinszinierung. Alle Hits von Julie Driscoll und Brian Auger sind hier zu finden, ebenso kongeniale LP-Tracks.

Die etwas zickige Hammond-Orgel von Brian Auger mag einem heute gelegentlich auf die Nerven gehen. Aber Julies Stimme ist geschmeidig, stilistisch elegant, nuanciert und eindringlich; intim und verletzlich pendelt sie zwischen Soul, Blues und Jazz. Schon allein die Coverversionen von „Wheels Of Fire“ und „Season Of The Witch“ bewiesen damals, dass sie wohl die einzige britische, weisse Sängerin war, die die Fähigkeit besass, Soul und Blues zu singen, wie er eben auch klingen muss. Höchst authentisch!

Chet Atkins & Mark Knopfler, Neck And Neck, 1991

Produzent/ Mark Knopfler

Label/ Columbia

Bekanntermassen gehört Chet Atkins zu einer erlesenen Schar zeitgenössischer Musiker: Certified Guitar Player. Und zu den bedingungslos verehrten Kollegen von Mark Knopfler. Knopfler hatte bereits Gastspiele auf einigen Atkins-Alben wie für „Why Worry“ auf „Sails“ von 1987. 1991 erschien dann als Wettstreit der Rosenholzhälse eine komplettes Album vom ganz und gar nicht ungleichen Paar, dessen verblüffende Ähnlichkeit nach Knopflers Verzicht aufs Stirnband uns das Coverphoto eindrucksvoll präsentiert.

Auf „Neck And Neck“ nimmt sich Knopfler als Komponist zurück. Wie beim leisen Notting-Hillbillies-Projekt gibt es auch hier keinen einzigen neuen Song von ihm. Dafür hat er das Album produziert und der treue Adlatus Guy Flechter spielt Keyboards, Drums und Bass in der zurückhaltenden Begleitband. Dabei klingen dann „Yakety Yak“ und Paul Kennerleys „Poor Boy Blues“ arg nach Dire Straits. Don Gibsons „Sweet Dreams“ nach den Hillbillies und alles zusammen nach einem neuen Knopfler auf der Suche nach dem Alten.

Einen Mann geht seinen Weg. Und möchte noch viel lernen. Auf „There’ll Be Some Changes Made“ philosophiert er mit Atkins über das Klischee von „money for nothing“ und die „chicks for free“ und murmelt nach einem Solo seines zertifizierten Mitstreiters: „You’ve played that before“.

Neil Young, Are You Passionate?, 2001

Produzent/ Neil Young, Booker T. Jones

Label/ Reprise

„Are You Passionate?“ fragt Neil Young schon auf dem Cover, und die hochsymbolische Rose vor Camouflage-Kampfanzug soll allen guten Amerikanern – und womöglich auch noch den angeschlossenen Supportstaaten! – einschärfen, wie weit die liebe Passioniertheit, wenn nötig zu gehen hat. Aber diese affirmative, abgeschmackte Agitprop-Poesie wird ja wunderbar konterkariert durch das sattsam bekannte und doch immer wieder faszinierende vierschrötige, ruppig-rurale Gitarrenspiel Youngs. Wenn er auch mal fulminant danebenhaut, die Blue-Notes bis zu geht nicht mehr überstrapaziert, klingt das so schön, wie eine kaputte, wurmstichige Les Paul eben klingen kann.

Vorallem „Goin’ Home“ ist noch so ungeschlachtet, brüchig, laut und zersplittert wie all die wunderbaren Epen „Cortez The Killer“, „Eldorado“ oder „Rockin In The Free World“. Dieser Sound scheint mir auch das akustische Äquivalent für das schlechte Leben da draussen zu sein. Und wie Young mit diesen tonalen Scherben umgeht, rührend besorgt, aufmerksam und doch auch mit Prätention, daraus etwas ästhetisch Haltbares zu machen, aber ohne diese Kaputtheit zu kaschieren, das lässt sich vielleicht auch als Zeichen einer Mitleidensfähigkeit, einer ehrlichen Anteilnahme interpretieren.

Frank Zappa, Trouble Every Day, 1966

Text/Musik/ Frank Zappa

Produzent/ Tom Wilson

Label/ Verve

Die Republikaner seien von Gier zerfressen und die Demokraten vom Neid, keine Republikaner zu sein, sagte er. Aber das hinderte Frank Zappa nicht daran, sich in öffentliche Debatten einzumischen, die Leute zum Wählen aufzufordern und sich mit Politiker anzulegen, die Songtexte zensieren und damit die Redefreiheit einschränken wollten. Zuletzt war er von der Politik dermassen abgestossen, dass er 1991 ankündigte, er werde selber als Unabhängiger für die amerikanische Präsidentschaft kandidieren. Was er seinen politischen Konkurrenten voraus habe, wollten die Journalisten von ihm wissen. „Ich arbeite länger als sie“, gab er zurück. „Und ich bin wach.“ Und überhaupt: „Could I do any worse?“

Zappa konnte den Beweis nicht mehr antreten. Kurz nach Bekanntgabe seiner Kanditatur erkrankte er an Prostatakrebs und starb zwei Jahre später mit 52 Jahren. Er hinterliess vier Kinder, über sechzig Alben und mehrere Filme. Kein Musiker hat komponiert wie er, kein Gitarrist so gespielt wie er, kaum ein Bandleader so widersprüchliche Positionen in sich vereint. Frank Zappa war ein Zyniker, der die Musik liebte. Er verachtete das Militär und hasste die Gewerkschaften. Er feierte die sexuelle Befreiung und schrieb sexistische Texte. Er widersetzte sich den Autoritäten und war ein diktatorischer Chef. Er förderte die Improvisation und diktierte Notensätze. Er war kontrollierend und hemmungslos. Er rauchte Kette und fand Drogen idiotisch. Er hatte Humor und war Pessimist. „Das Einzige, was wir immer besser können, ist einander umzubringen“, sagte er. Kein Wunder, dass er Dummheit für ein chemisches Element hielt. Alles, was Zappa machte und dachte, ist bereits in seinem ersten Album „Freak Out“ von 1966 angelegt. Texte und Vortrag sind von einer Ironie durchsetzt, die auch die Hippies und ihre Subkultur nicht verschont. Frank Zappa war, wie er sich selber definierte, ein musizierender Soziologe. Und erkannte früher als die meisten anderen, wie widerstandslos die amerikanische Gegenkultur im Kapitalismus aufgehen sollte.

The Rolling Stones, Charlie Is My Darling Ireland 1965, 2012

Produzent/ Bob Ludwig

Label/ ABKCO

Er hatte ein Gesicht wie Buster Keaton und liess sich schwer beeindrucken. Er hiess Charlie Watts, spielte Schlagzeug bei den Rolling Stones. Ohne Mick Jagger gäbe es keine Show, ohne Keith Richards gäbe es keine gute Show, aber ohne Charlie Watts gäbe es die Stones schon lange nicht mehr. Er hatte oft das letzte Wort, entwarf mit Mick die Bühnenbauten, entschied sich für den Jazz-Bassisten Darryl Jones als Nachfolger für Bill Wyman, wurde von Keith verehrt und nicht nur von ihm; alle in der Band wollten sein wie er. „Charlie Is My Darling“ heisst ein früher Dokumentarfilm über die Band, auf der Hülle von „Get Yer Ya-Ya’s Out“, dem Livealbum der Stones auf der Höhe ihres Könnens, sieht man nur ihn, und wenn der Sänger an den Konzerten die Band vorstellte, bekam der Schlagzeuger die längste Ovation.

Er blieb bescheiden. Sechzig Jahre beschränkte sich Charlie Watts auf ein minimales Aufgebot: Basspauke, Snare, Hi-Hat, zwei Toms, drei Becken. Sein Spiel klingt trocken, aber federnd, stilbewusst und elegant: harte Linke, swingende Rechte. Obwohl er sich, der Autodidakt, als Techniker nicht hoch bewertete, wurde er von vielen Schlagzeugern für seine Effizienz und seinen Ausdruck bewundert. Wirbel machte er selten, und es gibt kein einziges Schlagzeugsolo von ihm. Jeder Schlag zählt, weil keiner zu viel ist. Auch heute noch suchen junge Bands in Inseraten Schlagzeuger mit einem einzigen Satz: „Must play like Charlie Watts“.

Little Feat, Time Loves a Hero, 1977

Produzent/ Ted Templeman

Label/ Warner Bros.

Mit ihrem aufgeladenen Funk trifft die Scheibe den Nerv der Zeit. 1977 war das Jahr, in dem „Funk‘n’Disco“ seine kommerzielle Blüte erlebte, Baccaras „Yes Sir, I can Boogie“ war wochenlang in den Charts, der Film „Saturday Night Fever“ ein Kassenschlager. Da durften natürlich auch die Routiniers von Little Feat nicht fehlen. Und dennoch ist „Time Loves A Hero“ keine Funk-Platte, selbst wenn das erste Stück „Hi Roller“ mit seinem plukkernden Funk-Bass, den stromlinienförmigen Bläserparts und Lowell Georges bittersüssem Organ, das verspricht. Auch der Hobo-Song „New Delhi Freight Train“ hat Dampf unter dem Kessel und ist wieder herzzerreissend von Lowell George gesungen. Es geht darin um „Keepin’ Up With The Joneses“. So nach dem Motto „Die Jones von nebenan haben jetzt sogar einen Drittwagen! Und wir? Musste noch ein paar Überstunden machen!“ Am Schluss kommt die emotional arrangierte Folk-Ballade „Missin’ You“. Wer einmal länger on the road war und sich bis zur Verzweiflung nach Freund oder Freundin gesehnt hat, wird die Tristesse dieses Liedes am ehesten nachvollziehen können.

Obgleich unterschiedlichste Stile aufeinandertreffen, ist immer hörbar, dass hier Little Feat spielen, das Album ist aus einem Guss und macht Spass. Lowell George war nicht nur ein hervorragender Sänger und hochambitionierter Gitarrist  –  „Time Loves A Hero“ war seine vorletzte Platte mit Little Feat. George starb 1979 34-jährig an einem Herzinfarkt.