Syd Straw, Surprise, 1989

Produzent/ Anthony Moore, Syd Straw

Label/ Virgin

Singende, nicht mehr junge Frauen mit Mädchenappeal (soweit das überhaupt noch geht) wirken heftig, wenn sie auf Perfektion aus sind und sich durchtrainiert und gestylt auf Tanz- und Hüpfnummern spezialisiert haben. Peinlich wird es, wo es ernsthaft wird und sie trotz allem Bemühen von einer gewissen Fadheit umschleiert sind. Fadheit offensiv, als Überraschung, ausgedacht und zelebriert findet man dagegen bei Syd Straw. Einst bei den Golden Palominos als Sängerin tätig, wurde sie von allerlei Bekannten aus dem weiteren Umfeld bei ihrem ersten Soloprojekt unterstützt. Darunter Anthony Moore, Van Dyke Parks, Ry Cooder, Richard Thompson, Marc Ribot und auch Michael Stipe, mit dem sie das Countryduett „Future Forties“ aufnahm, das als erste Single ausgekoppelt wurde. Der Song stützt sich auf die bekannte These der sich wiederholende Geschichte.

Alle Beteiligten (ausser Michael Stipe vielleicht) gehören zu der eher unaufdringlichen Musikersorte und arbeiten nur zum Besten für Syd. Das verschafft „Surprise“ ein unerhörtes, vielschichtiges Polster an Geschmack, der dennoch einen einzigen hinterlässt. Gehört zu der Sorte Platten, die plötzlich erscheinen und irgendwo hängenbleiben, schräg in den Seilen, manche Titel kommen auch nicht so richtig auf den Punkt. Das Ganze ist ohne Aktualitätsbezug, entstanden aus seltsamen Zusammenspielen einer Familie, die kunstvolle Session. Alle Stimmungen drin, von „Almost Magic“ bis zu „Hard Times“ und manchmal klingt es wie getretene Katzen. „Surprise“ ist so eine vielschichtige städische Folk-Pop-Mischung, die ich gerne auflege, wenn niemand da ist. Eine alte, weise und schöne Überraschung.

Wayne Shorter, JuJu, 1964

Produzent/ Alfred Lion

Label/ Blue Note

Das vielleicht schönste Album von Wayne Shorter ist „JuJu“. Shorter, der später bei Miles Davis und Weather Report seine Brötchen verdiente, arbeitet hier mit dem frisch verlassenen Coltrane-Trio (Elvin Jones, Reggie Workman und McCoy Tyner) und klingt selbst teilweise wie der Meister, wenn auch um reizvolle Differenzen weniger abgeklärt, und erweist sich als Komponist satter, geiler Brocken, wie sie in den frühen 60ern überall an der Schwelle zur Atonalität entstanden.

Das Titelstück „JuJu“, ein anderes Wort für Voodoo, knüpft in der Struktur und Reduktion an einen afrikanischen Gesang an. „Deluge“ ist ein abstrakter Blues vom Fluss der Dinge an sich in musikalischer Form. „House of Jade“ ist eine Zusammenarbeit von Shorter mit seiner Frau Irene. Der Name „Mahjong“ bezieht sich auf ein in den 30ern in Amerika beliebtes chinesisches Spiel. „Yes Or No“ sind die Gegensätze Dur („Yes“) und Moll („No“) als Spannungspole des Ausdrucks. Und „Twelve Bars To Go“ schliesslich ist mal wieder ein guter Blues. Im weiteren Sinne des Wortes.

Jimi Hendrix, Voodoo Child (Slight Return), 1968

Text/Musik/ Jimi Hendrix

Produzent/ Jimi Hendrix

Label/ Reprise Records

Auf meine Frage, was unsere Generation eigentlich von der der Eltern unterschieden hat, kam von einem Lehrer-Freund ohne Zögern die Antwort: „Rock- und Jazzmusik; dass wir die nicht nur gekannt, sondern auch erlebt haben. Mir scheint – wenn ich mir die digitalisierte Welt der heutigen Jungen ansehe, dass da etwas verschwunden ist, eine lineare Geschichte. Dieses Verschwinden wird ersetzt durch die Abspeicherung weitgefächerter Musikfelder mit vielen Übergangserfahrungen. Wir haben damals Musik noch als ein Wachstumsprozess erfahren, der uns von der älteren Generation abgegrenzt hat“.

Für mich war, wie für viele Jugendliche in den 60er, Jimi Hendrix wichtig für den Ausbruchpower: „Cause I’m a million miles away/ and at the same time I’m right here inside your picture frame“. Voodoo Children, das waren wir alle. Eine bewegte Generation, neue Wohnformen, Bomben in Vietnam, Rassenunruhen in den USA, Undergroundkultur, Drogen und Plätze wie New York, San Francisco, London, Amsterdam. Die Musik und die Lebensweise von Jimi Hendrix waren eine Art Existenzbeweis für die Hippiebewegung und Subkultur. Mit bestimmten Leuten zu reden oder bestimmte Musik zu hören war eine Abgrenzung von der älteren Generation. Hendrix war ein Musiker, der zur richtigen Zeit die richtigen Steckdosen gefunden hatte; der Gitarrengott für die fliessenden Körperaggregatzustände, das kosmische Fühlen, Liebeslyriker, Minnesänger, Melancholiker, Märchenerzähler, Engel, indianerschwarzer Gypsy und Medizinmann.

Hendrix war keine spezielle Mischung menschlicher Sexualitätsformen, seine Elektrisch-Gitarristische Aufladung hat etwas Übergeschlechtliches, etwas Androgynes. „Voodoo Child (Slight Return)“ ist ein unglaublich mitreissendes Stück, das zwischen den Boxen hin und herfegt, dass man Schindelgefühle bekommt. Die magisch-akustische Schwingung beim Musikhören, überträgt sich auf die Eingeweide, aufs „Innere“, ist „Ekstase, ist das „mystische Erlebnis“.

Elvis Presley, Heartbreak Hotel, 1956

Text/Musik/ Mae Boren Axton, Thomas Durden

Produzent/ Stephen H. Soles

Label/ RCA Victor

Das Stück mit einem Text der Englischlehrerin Mae Durden aus Jacksonville und ihrem Mann Tom, aufgenommen am 10. Januar 1956 und zweieinhalb Wochen später veröffentlicht, erreichte drei Monate später die Spitze der US-Hitparaden. Die eigentliche Revolution von „Heartbreak Hotel“ bestand aber darin, dass hier zum ersten Mal eine grosse Plattenfirma einen Hit platzieren konnte, der über die Stil- und Rassenschranken reichte.

Die Intensität mit der in „Heartbreak Hotel“ Einsamkeit beschworen wird, ist bemerkenswert. Elvis singt den Song rabenschwarz in jeder Beziehung. Das Gefährliche ist nicht die Versuchung, von der er kündet, sondern diejenige, die er im Publikum auslöst. Mit jeder Strophe liefert er weitere Notfälle ins Heartbreak Hotel; entsprechend wird das „I feel so lonely“ mit „they feel so lonely“ oder, in der letzten Strophe, „you feel so lonely“ variiert.

Gerade indem der Song den Verlust feiert, den er beklagt, geht der Verlust über den Liebeskummer hinaus; er ist existentialistisch geprägt. Hier ist von der Verlassenheit einer Generation die Rede, die sich in der auf Sicherheit getrimmten Eisenhower-Ära nicht zurechtfinden will, die den Kalten Krieg abschütteln möchte und aufbegehrt, wenn auch zunächst ohne Alternativen. „Heartbreak Hotel“ hat den Weltschmerz zum Thema und liefert ihm quasi eine Absteige. Das Stück wirkt so kraftvoll, weil der Sound die Botschaft in ihr Gegenteil verkehrt. In der Interpretation von Elvis überwiegt nicht der Schmerz, sondern die Wut. Diese Ambivalenz hatten Mae und Tom Durden als sie den Text schrieben nicht beabsichtigt. Sie illustrierten nur eine Zeitungsmeldung über einen Selbstmörder, der als Abschied den Satz „I walk the lonely street“ hinterlassen hatte. „Everybody in the world has someone who cares“, sagte Mae Durden ihrem Mann; „so let’s put a Heartbreak Hotel at the end of this lonely street“.

John Cale, Music for a New Society/ M:Fans, 1982, 2016

Produzent/ John Cale

Label/ Domino

„Music for a New Society“ ist integrale Cale-Musik; grosse, einsame Balladen zu tiefen, brüchigen Keyboard-Arrangements, Sprechstücke zu unerhörten Kaputtklängen, federnde Pop-Songs („Changes Made“) und unvergessliche Stücke wie „Damn Life“, wo Cale mit nagender Stimme sinniert, während im Hintergrund ein akustisches Klavier sich durch „Freude schöner Götterfunken“ quält.

Das Original von „Music for a New Society“ ist eine musikalische Utopie, in der sich ein Musiker bewegen kann, als gäbe es keine Gesetze, Formen, Strukturen, die einem Vollblut-Nicht-Pop-Musiker das Leben schwer machen. Das Ganze ist sparsam produziert, oft von John Cale im Alleingang eingespielt. Später werden irreale Szenen und Situationen konstruiert und zerstört. Da werden Felder von Tom Waits bis zu Schönbergs E-Musik durchquert, grosser Kitsch und weise Selbstironie durcheinandergeworfen. Der alte Cale-Standard „Close Watch“ aus „Helen of Troy“ kommt hier in einfacherer Form daher.  In „Risè, Sam and Rimsky-Korsakov“ spricht eine Frau vor einem verzerrten Klangbrei mit Klavierklängen von Rimsky-Korsakov einen Cale-Text. Was für ein krasser Gegensatz zu dem fast dylanesken Gitarre/Viola-Song „Chinese Envoy“, oder dem kitschigen „Broken Bird“.

Die Neubearbeitungen der Songs von 2016 sind völlig anders als die Originale; härter, schneller, elektronischer. Sicherlich nicht mehr auf dem damaligen Niveau, aber doch meist interessant, wenn man sie öfter hört. Die „M:Fans“-Version von „Close Watch“ bewegt sich schon nahe am Dark Wave und ist durchaus für düstere Tanzflächen geeignet. Für mich kommt „M:Fans“ eher einer Fussnote gleich zu den eleganten Elegien, die John Cale in seinem Meisterwerk von 1982 aus der Taufe gehoben hatte.

The Rolling Stones, 1964

Produzent/ Andrew Loog Oldham

Label/ Decca

Um 1960 existierte der Blues in seiner Heimat nur noch als weltfremdes Ideal einer weissen Bildungselite. In Irland und England hörten Geschmacksfreibeuter und Klangterroristen zur selben Zeit lieber Leadbelly und Hank Williams als toupierte Schlagertussis. Mick Jagger und Keith Richards dachten als Kinder, Big Bill Broonzy sei der letzte Überlebende einer seltsamen Rasse – eine Art Pandabär – zum Aussterben verurteilt. Also entschlossen sich all over Great Britan eine Handvoll Jungspunde zu einer Rettungsaktion. In jeder grösseren Stadt gab es bald einen Club, wo man solch fehlgeleitete Teenager samt ihren kettenrauchenden Mentoren den Rhythm und den Blues tun lies.

Ein völlig unpassend zusammengewürfeltes Sextett um den Sänger Mick Jagger und zwei Gitarristen namens Brian Jones und Keith Richards nahm schliesslich 1963 diese Bluessache selbst in die Hand. Richards formulierte das damals sehr treffend, dass Negermusik nur keiner hören wolle, weil die Macher alle alt, hässlich und schwarz seien. Also eliminierten die ansehnlichen Taugenichtse alles Alte und hellten manches Schwarze auf; vorallem fummelten sie am oft gemächlichen Tempo ihrer Helden, schraubten ein wenig am Auspuff herum, packten ordentlich Hysterie in den Tank und legten schliesslich einen Kavaliersstart hin, dessen Bremsspur noch heute nach verbranntem Gummi riecht: das titellose Debüt der Rolling Stones.

Violent Femmes, 1983

Produzent/ Mark van Hecke

Label/ Slash

Das Debüt „Violent Femmes“ war Punkrock mit einem akustischen Bass, einer Snare Drum und einer E-Gitarre. Das waren drei Jungs, die ihre Songs abfeuerten, als sprängen sie samt Instrumenten aus der Luke eines Flugzeugs, ohne Fallschirm, ohne Netz, ohne Plan. Das waren die uncoolen Coolen. Das waren die Grübler und Wichser und die mit Akne, und jetzt schlugen sie zurück.

Gordon Ganos Gesang und die ungewohnten Attacke auf akustischen Instrumenten haben viel gemeinsam mit Tarantinos Gangstern und ihren wie beiläufig gehaltenen Revolvern und den Spatzenhirnen, also: Verachtung, Aggression, Krankheit, Missverständnis. Nur dass Gano zehn Jahre früher als Tarantino den Dreh geahnt hatte. Das Debüt von Violent Femmes ist wahrscheinlich eines der Besten, das je von Newcomern abgeliefert worden ist: „Blister in the Sun“, „Kiss Off“, „Please Do Not Go“, „Add It Up“ und „Confessions“ und dazu „Gone Daddy Gone“ – Der ideale Soundtrack zu prägenden Momenten etlicher Adoleszenzen.

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Little Feat, Dixie Chicken, 1973

Produzent/ Lowell George

Label/ Warner Bros.

Little Feat spielten Rock in allen erdenklichen Nuancen, mit der ganzen Vielfalt dieses Genres. Lowell George, ihr Leader, Sänger, Gitarrist und Produzent liebte und lebte den Rock mit einer solchen Hingabe, dass er schliesslich „bad for his heart“ wurde. Auch wenn das wie eine Floskel klingt, aber mit Lowell George starb eine Legende, die jedoch glücklicherweise auf den Little-Feat-Alben weiterlebt.

„Dixie Chicken“ verbreitet von Anfang an eine wunderschön positive Stimmung und zeigt deutlich die vielen musikalischen Einflüssen, die den typischen Little-Feat-Sound ausmachen. Aus Country-, Funk-, Blues- und Jazzelementen entwickelten sie einen sehr eigenständigen und dennoch äusserst gefälligen, leicht rockigen Mix ohne wilde Experimente. Lowell Georges ungewöhnliche Phrasierung mit den langezogenen einzelnen Silben gibt der Platte viel Persönlichkeit und trotz der dichten Schichtung von Rhythmusinstrumenten, mehrstimmigem Gesang und bluesigen oder funkigen Gitarren klingt alles einheitlich und rund. Oft wird „Dixie Chicken“ als das beste Little-Feat-Album bezeichnet, und tatsächlich ist es unmöglich, hier schwache Stücke auszumachen. Jeder einzelne Song hat etwas Besonderes, das ihn aus der Masse hervorzuheben scheint. Sicher, der Titelsong gilt als einer der besten der Band. Lässt man sich aber auf das Album ein, so sticht er nicht mehr so sehr hervor, wie sein Ruf es vermuten lassen würde. Wollte ich den einzelnen Titeln hier gerecht werden, würde das aber definitiv den Rahmen sprengen.

Dire Straits, 1978

Produzent/ Muff Winwood

Label/ Warner Bros.

Dass das Debüt gleich ein zeitloser Klassiker wird, hat bei der Veröffentlichung niemand geahnt. Es dauerte fünf Monate, bis die Single „Sultans of Swing“ in den US-Charts Fuss fasste. Schliesslich waren die Dire Straits die Sperrspitze einer neuen Brit-Invasion mit The Police und Elvis Costello. Auf Tourneen überzeugte die Band ihr Publikum mit ihrer Live-Energie, das Album wurde weltweit bekannt. Kein Wunder, auf „Dire Straits“ ist alles schon da, was ein gutes Album vom Mark Knopfler ausmacht: die Geschichten aus dem Alltag, Songs über Probleme mit Frauen, Finanzen und der Wohnung. Dazu kommt Knopflers nuschelnder Sprechgesang und sein unverkennbares Gitarrenspiel. Der Unterschied zu heute: Die Scheibe hat an den entscheidenden Stellen den nötigen Punch, während sich heute Knopfler gerne laid back zeigt.

„Dire Straits“ ist einfach gute Musik, die man immer wieder hören kann. Auch nach 45 Jahren fällt mir dazu nichts Neues ein, ausser dass man doch mal „Live at the BBC“ hören sollte, wo die Band „Dire Straits“ vor der Veröffentlichung schon live aufgeführt hat.

Lou Reed, Street Hassle, 1978

Produzent/ Lou Reed, Richard Robinson

Label/ Arista

Ein Teil von Lou Reeds „Street Hassle“ wurde 1977 live in München und Ludwigshafen aufgenommen (das Publikum wurde rausgemischt). Das Album war binaural abgemischt, ein Versuch, die 3D-Studioatomsphäre in Stereo hinzukriegen, was erst durch das digitale Multitrack-Verfahren von heute gelingt. Im Hintergrund quengelt sich eine hart rockende Band durch zwei, drei Akkorde, darüber honkt gelegentlich ein Saxophon. Vorne ist Lou. So cool, dass er kaum den Mund aufmacht, so aufgeschwemmt und mit Drogen vollgepumpt, dass sein Gesang hechelnd und daher übertreibend geil wirkt. Der Popstar am Scheideweg: Ertrinken oder Schwimmen. Lou Reed entschloss sich bald nach „Street Hassle“ zu schwimmen, zu heiraten, zum Klassiker zu werden, ja sogar zum Gutmenschen. Aber zu „Street Hassle“-Zeiten war ihm ein issue noch ein Tissue, mit dem man sich den Hintern wischt: Downtown-Manhattan-Ennui at its best. Höhepunkt ist das elfminütige Titelstück, eine Punkrock-Suite über Liebe, Sex und „Waltzing Mathilda“, das Lied der Australier. Hat noch keiner besser gemacht.