Von Album zu Album – Seite 32

Family, Music In A Doll’s House, 1968

Produzent/ Dave Mason

Label/ Reprise

„Music In A Doll’s House“ war das geniale Debutalbum der Band von 1968. Wenn Family hier auch noch nicht so grossartige Songs komponierten wie auf „Entertainment“, sind hier schon alle ihre Qualitäten erkennbar: die einzigartige Stimme von Roger Chapmann, der aus der sanftesten Melodie heraus gleichsam explodieren kann. Das Arrangement ist einfach schräg und immer wieder grossartig unharmonisch.

Angefüllt mit atemberaubenden Melodien, ständig im Spannungsfeld zwischen der Rauheit der Strasse und tiefer Melancholie pendelnd, und gekrönt von der einzigartigen gurgelnden Stimme von Roger Chapman, hatte diese Platte wiederum einen sehr starken Einfluss auf später berühmt gewordene Bands wie King Crimson, Jethro Tull, Genesis der Gabriel-Ära und viele andere.

Es ist schade, dass „Music In A Doll’s House“ heute fast vergessen ist. Dabei ist dies die Ursuppe, aus der in den 70er Jahren dann vieles Grossartige entstanden ist. Meines Wissens gibt es in der Pop- und Rockmusik nichts Vergleichbares. Hören, sich verzaubern lassen und in die Puppenstube einziehen!

Bildschirmfoto 2021-11-19 um 20.39.53

Otis Rush, Right Place, Wrong Time, 1976

Produzent/ Nick Gravenites, Otis Rush

Label/ Bullfrog Records

1971 nahm Otis Rush in den Capitol-Studios die Titel von „Right Place, Wrong Time“ auf. Es ist bis heute eines der frischesten und packendsten Alben in seiner Blues-Diskografie. Capitol, berüchtigt wegen gelegentlicher Fehlurteile enormen Ausmasses, muss wohl der Meinung gewesen sein, das sei alles nicht der Rede wert und steckte es kurzerhand ins Archiv. 1976 hatte Rush soviel angespart, das er die Mastertapes freikaufen und anderswo veröffentlichen konnte. Für den grossen Erfolg am Mainstream-Markt war es da allerdings schon zu spät.

Otis Rush war in seinen besten Zeiten einer der einflussreichsten Gitarristen des „West-Side-Chicago-Blues“, und gemessen daran ist sein Bekanntheitsgrad beschämend niedrig. Rush hatte ausser den üblichen rassenbedingten Schikanen in seiner Jugend auch handfeste familiäre Misshandlungen durchzustehen und zu bewältigen. Seinen Songs fehlt aber die Larmoyanz, die man dem Blues schon mal ankreiden möchte; er war immer ein eher zorniger Mann, der auch über einige renommierte Kollegen eine eher dezidierte Meinung hatte, über das Geschäftsgebaren der Plattenlabels sowieso.

„Right Place, Wrong Time“ gehört in die Reihe der schönsten Aufnahmen des elektrischen Chicago-Blues um 1970. Vielleicht fehlt die ganz grosse Virtuosität eines Buddy Guy, trotzdem ist das Gitarrenspiel ein Erlebnis, es hat durch Rush’s typische „bended strings“ eine unverkennbare und sehr individuelle Note.

383d095fb9b92aa0280c235da1fd5ee3--bb-king-peeps

B.B. King, Live At The Regal, 1965

Produzent/ Johnny Pate

Label/ ABC

Es war wohl nicht einfach, das Spiel auf der elektrischen Gitarre in einer Stadt ohne Elektrizität zu lernen, doch als B.B. King im November 1964 Chicago erreichte, um im Regal Theater zu spielen, hatte er 39 Jahre geübt. An diesem Abend kam er strahlend auf die Bühne, inzwischen hatte er mehr als 30 Hit-Singles veröffentlicht, auf dem Rücken trug er die berühmte Gibson-Gitarre namens Lucille, und von den Rängen begrüsste ihn eine Vielzahl weiblicher Fans.

Lucille sprach zuerst: Mit ein paar tanzenden Riffs, vor Bläsern und Schlagzeug stellte sie sich und ihren Mann dem verzückten Publikum vor. Schnell kam B.B. Kings Antwort – die charakteristisch galante Klage: „Everyday I Have The Blues!“ Dieser unsterbliche Dialog hatte beide in zehn Jahren zu Stars gemacht.

King beherrschte den Raum wie ein Prediger aus dem Mississippi-Delta: Er liess die Gemeinde schluchzen und wimmern und lockte jeden einzelnen Zuhörer in den Dialog mit ihm und Lucille. Nach der Erföffnung kam das schmachtende „Sweet Little Angel“ und wie es liebte „ihre Flügel zu spreizen“.

Doch das war kein Sex, es war der Blues, und B.B. King war derjenige, der vor Verlangen und Herzschmerz delinierte. Brennende Vorträge von „It’s My Own Fault“, „How Blue Can You Get“ und „You Upset Me Baby“ unterstrichen von Kings gefühlvollen Zärtlichkeiten an Lucilles Hals, wurden zum Standard für Live Blues und halfen dabei, den King zum grössten Gitarristen in der Geschichte des Genres zu krönen.

The Doors, Strange Days, 1967

Produzent/ Paul A. Rothschild

Label/ Elektra Records

Wenn „Strange Days“ wie der zweite Teil des Debütalbums klingt, ist das kein Zufall. Es handelte sich immer noch um die Songs, die die Band bereits seit ihrer Gründung live erprobt hatte. Die Stimmung ist ähnlich wie auf „The Doors“, und doch wiederholt sich nichts, den die Songideen sind originell, insgesamt ist die Platte vielleicht ein wenig psychedelischer. Gleich das Orgel-Intro zum Opener „Strange Days“ leitet die Platte mit einer entrückten Note ein. Das Album ist leiser, balladesker und womöglich in der Nuance auch ein wenig experimenteller als sein Vorgänger. In „Love Me Two Times“ bringt Ray Manzarek zum Beispiel den Klang eines Cembalos zu Gehör. „Horses Latitudes“ ist eigentlich kein Song, sondern eine erste Spoken-Word-Performance Morrisons, die von den drei Instrumentalisten mit düsteren Klangkulissen untermalt wird.

Auf „Strange Days“ fehlen die Anklänge an asiatische, lateinamerikanische und Musiktraditionen, die auf „The Doors“ noch im Vordergrund standen. Die jazzigen Momente, vorallem von Kriegers Gitarre, werden organischer in den Gesamtsound integriert. Krieger und Manzarek sind dichter beisammen als auf dem Erstlingswerk. Das Gesamtbild der Band gewinnt an Tiefe, die Gruppe wirkt selbstbewusster und ein wenig eleganter. Morrison geniesst diese Sicherheit hörbar. Er kann mit seinen vokalen Fähigkeiten besser changieren. in Liedern wie „You’re Lost Little Girl“ oder dem kurzen „Unhappy Girl“ wird er fast zum Crooner in der Tradition von Bing Crosby, Frank Sinatra oder Tony Bennett. Der nächste Höhepunkt ist das kurze, aber unglaublich konzentrierte „People Are Strange“, das wiederum ein wenig an die britischen Kinks erinnert, bei denen sich The Doors ja sowieso gern bedienten. Am Ende steht mit „When The Music’s Over“ wieder ein grosses Epos, das zugleich eine weitere Endzeit-Fantasie ist. Morrison und The Doors haben auf ihren Alben von Anfang an ihr Ende akzeptiert.

Bildschirmfoto 2021-11-18 um 12.56.31

Ry Cooder, Bop Till You Drop, 1979

Produzent/ Ry Cooder

Label/ Warner Bros.

„Bop Till You Drop“ ist ein weitere Beweis, dass ausser Taj Mahal niemand ein so authentisches und gleichzeitig reflektiertes Verhältnis zur Geschichte amerikanischer populärer Musik hat wie Ry Cooder. Seine Kenntnisse sind umfassend, was immer er aus dem Reservoir herausgereift. Er beherrscht die Materie. Wie er auf dieser Platte völlig obskure Coverversionen (wie beispielsweise „Little Sister“, eine im Original völlig lahme Nummer von Elvis) mit flexiblen, eleganten Gitarrenparts (überragend: Sideman David Lindley), funkigem Bass (Tim Drummond) und elegantem Schlagzeug (Jim Keltner) anreichert, das hat Klasse.

Das verzweifelte, oberauthentische „I Can’t Win“ mit grandiosem Satzgesang, das gospelhafte, vertrackt synkopierte „Trouble, You Can’t Fool Me“ ebenso wie das düster-treibende „Down In Hollywood“ (mit Chaka Khan als Backgroundsängerin) – jeder Song hat schon nach zwei Takten eine eigene Stimmung, Stil, perfekte Interpretation und Klasse. Jeder Song garantiert besser als das Original. Absolut ergreifend und versteckt ganz in der Mitte das ruhige, sanft schunkelnde „I Think It’s Going To Work Out Fine“: Besser kann ein einfaches kleines Volkslied nicht interpretiert werden.

Ry Cooders Arbeit, die für mich mit seiner Mitwirkung an den ersten Bands von Captain Beefheart und Taj Mahal begann, wirkt hier reif und souverän, klar und ohne Schlacken. „Bob Till You Drop“ ist ein Ausnahmealbum, dass auch nach fast vierzig Jahren nichts von seinem Wert eingebüsst hat.

The Allman Brothers Band, At Fillmore East (Live), 1971

Produzent/ Tom Dowd

Label/ Capricorn

1971 standen die Allman Brothers vor einem Dilemma: Sie hatten im Vorjahr mehr als 300 Konzerte gegeben, aber dennoch waren die Verkaufszahlen ihrer beiden ersten Studioalben unbefriedigt. Ausserdem hatten die sechs Musiker das Gefühl, dass sie vor Publikum viel energiereicher spielten und einen besseren Sound hinbekamen. Logische Überlegung: mit Hilfe einer Live-Platte, die im New Yorker Musiktheater „The Fillmore East“ aufgenommen werden, sollten endlich die wahren Qualitäten der Band eingefangen werden. Dabei verzichteten sie auf nachträgliche Overdubs; lediglich die Mundharmonika vom Thom Doucette wurde – wo nötig – aus dem Mix entfernt.

Und die Songs? Die haben es wahrlich in sich. „Statesboro Blues“ spiegelt die Power der Twin-Drums-Besetzung perfekt wieder und wird durch Duane Allmans süffige Fills und Soli auf der Slidegitarre veredelt. „Done Somebody Wrong“ beinhaltet meisterliche Gitarren-Bendings, während „Stormy Monday“ schwüles Südstaaten-Blues-Feeling verströmt (genial: der Jazzwalzer während Gregg Allmans Hammond-Solo). Das 19-minütige „You Don’t Love Me“ hat eine lange Solo-Kadenz von Duane Allman und endet mit dem Thema von „Joy To The World“, derweil das Instrumental „Hot’ Lanta“ und „In Memory Of Elizabeth Reed“ in den Jazzrock übergehen. Der beste Song ist jedoch das 23-minütige „Whipping Post“, ein Lehrstück in Sachen Dramatik, bei dem sich Duane Allman und Dickey Betts zu immer neuen Höhenflügen anstacheln.

„Mit „At Fillmore East“ reihten sich die Allman Brothers in die illustre Schar von Künstlern ein, die ebenfalls am selben Ort eine legendäre Live-Platte eingespielt hatten (Miles Davis, Jimi Hendrix, Joe Cocker). Produzent Tom Dowd fasste in den Liner Notes die Bedeutung des Albums folgendermassen zusammen: „Hier war eine Rock’n’Roll-Band, die den Blues spielte, aber sich der Sprache des Jazz bediente. Und sie brachte den Raum zum Explodieren.“

Chuck Berry, St. Louis to Liverpool, 1964

Produzent/ Leonard Chess, Philip Chess

Label/ Chess

„St. Louis To Liverpool“ nahm Chuck Berry im November 1964 auf, nachdem er mehr als zwei Jahre im Staatsgefängnis in Terre Haute, Indiana gesessen war, weil ihn auf seinen Tourneen eine junge Frau begleitete, der Prostitution vorgeworfen wurde. Dem „Mann Act“ zufolge war es verboten, jemanden über eine amerikanische Staatengrenze zu bringen, um dort einer Tätigkeit nachzugehen, die im ersten Staat verboten, im zweiten aber legal war. Man warf Berry warf Zuhälterei vor. Die Anklage wurde nach einem unverhohlen rassistischen Richterspruch neu aufgerollt, aber der Schuldspruch überstand auch die zweite Instanz.

Als er dann wieder begann, Musik zu machen, war der Rock’n’Roll -Zug in den USA regelrecht entgleist und die meisten Mit-Konkurrenten aus den Fünfzigern hatten sich nach Europa verzogen. So ist es nicht verwunderlich, dass Berry ebenfalls zunächst in England seine grössten Erfolge hatte und so ist der Titel „St. Louis to Liverpool“ wohl bezeichnend.

Allerdings ist diese LP auch ein schlagender Gegenbeweis zur These, dass Chuck Berry mit dem Aufstieg seiner Bewunderer, wie zum Beispiel den Beatles und den Stones, auf einem absteigenden Ast gewesen wäre. Ganz im Gegenteil – auf diesem Album ist das Songmaterial durchweg hervorragend und die LP gespickt mit Songs, die man irgendwann allgemein mit Chuck Berry verbinden wird. „Little Marie“ – eine Fortsetzung zu „Memphis, Tennessee“ oder „No Particular Place To Go“ stehen den Hits aus den 1950er Jahren in nichts nach, auch die poppigere Seite von Chuck Berry ist mit guten Songs wie „You Two“ vertreten, und „Things I Used To Do“ hat wieder einen dieser unverwüstlichen Killer-Gitarren-Breaks. Hier wird deutlich erkennbar, warum vor allem Keith Richards von den Stones Chuck Berry so verehrte.

Gillian Welch, Time (The Revelator), 2001

Produzent/ David Rawlings

Label/ Acony

Dies ist dunkler und hymnischer Country: Ländlich, gespenstisch, klagend und so rigoros schön, wie er es nur sein kann. Ist es da von Bedeutung, dass solch „authentische“ und „traditionelle“ hinterwälderisch klingende Musik von einer aus New York stammenden Frau erschaffen wurde? Nun gut, für manche ist das von Bedeutung, obwohl es das offen gesagt nicht sein sollte. Solch gutes, eloquentes und kraftvolles Material übersteigt all die unbedeutenden Deuteleien eines jeden dummen Flegels oder Puristen. Und immerhin gibt es hier ein schneidendes, zeitgemässes Element in Welchs fliessenden und schmerzhaften Worten, in in der zersplitternden Phrasierung ihres musikalischen Partners, dem aussergewöhnlichen Gitarristen David Rawlings. Man sollte niemals vergessen, wie Welch einst anmerkte: „Gillian Welch ist eine Band mit zwei Mitgliedern.“

„Time (The Revelator)“ ist ihr drittes Album. Es wurde zu einer Zeit veröffentlicht, in der Amerika durch das „O Brother, Where Art Thou?“- Phänomen das Interesse an seinen eigenen musikalischen Wurzeln entdeckte. Es bestätigte ihr Potential und festigte ihr Ansehen. Das Album wurde im historischen Studio B in Nashville mit altmodischem Equipment aufgenommen. Der Sound ist knackig und sauber, und himmlisch klar, während die karge Gitarre und die gesanglichen Harmonien wieder einmal einen gespenstisch, durchdringenden Effekt hervorrufen.

Ein verlorenes oder vergessenes Epos voller Passion. Dieser Klang ist alt und traditionell, tief wie eine Mine und dunkel wie ein Bluterguss.