Barrett Strong, Money (That’s What I Want), 1959

Text/Musik/ Berry Gordy

Produzent/ Berry Gordy

Label/ Motown Records

Der Motown Sound, der als „The Sound of Young America“ vermarktet wurde, war in der ersten Hälfte der 1960er Jahre ein Synonym für schwarze Popmusik, die sich auf dem umsatzstarken weissen Markt zu behaupten suchte. Lustigerweise war es Motown Chef Berry Gordy selber, der den Schlüsselsong der „pragmatischen“ neuen schwarzen Städter schrieb: „The best things in life are free/ but you can give them to the birds and bees/I want money/that’s what I want …“ Nicht die dubiosen Aufnahmestudios der traditionellen race-records-Firmen, die legendär viele Blues-Legenden um ihre Tantiemen gebracht haben, hatten die geschützten Räume der schwarzen Kultur zerstört, die Kirche und den Blues. Sondern, wie konnte es anders sein, die erste schwarze Kulturindustrielle zog die Konsequenzen aus einem veränderten Klima.

Der sprichwörtliche Ort der schwarzen Musik war die zugige Strassenecke Manhattans geworden, wo die DooWop-Gesangsgruppen entstanden. Gordy war der erste in einer Reihe von schwarzen und weissen Plattenfirmenbesitzern, der, anders als noch der Rock’n’Roll-Einzelhändler und Elvis-Entdecker Sam Philips, in industriellen Dimensionen dachte und seine Stars nicht an die grossen Plattenfirmen verkaufen musste. Das kam nicht nur dem Entertainment zugute, sondern auch den Verhältnissen in der urbanen Community: Motown Records wurde mit Abstand das erfolgreichste Pop-Label auf dem amerikanischen Musikmarkt der 1960er Jahre. Auch die Beatles hatten später „Money“ und eine ganze Reihe von Motown-Songs in ihrem Repertoire („Please Please Me“, „Please Mr. Postman“ „We Can Work It Out“, „Can’t Buy Me Love“, „Fool on the Hill“ etc.).

Annette Peacock, The Perfect Release, 1979

Produzent/ Annette Peacock

Label/ Aura

7 Stücke Messerspitzen, Nadelstiche, feine Tätowierkünste: „We are all sandwiches/ the meat between life and death…“ oder „Women have the power over men/ sexually and numerically…“ oder „the attraction it seems is to live for ones dreams/ But the dreams are the why we succumb to the lie“ – vorgetragen von einer Meisterin ihres Fachs mit einer kühlen, überheblichen, melodienabreissenden, manchmal enervierend hohen, jazzgeschulten, weissen Stimme, die sich auf vielen Instrumenten begleitet, dominierend ein Piano, das stellenweise Spuren des frühen Chick Corea aufweist, rein ökonomisch eingesetzt, wie alle musikalischen Elemente und Texte bei Annette Peacock.

Sie stammt tatsächlich aus einer fast vergessenen Schule, aus dem Intellektuellen-Jazz-Zirkel der späten 60er in New York, aus dem als heute bekanntestes Element Carla Bley hervorgegangen ist und auch deren Ex-Mann Paul Bley Annettes langjähriger Partner bei der ersten psychedelischen Synthie-Jazz-Band der Welt war. Nach dem Album „I’m The One“ von 1971 wurde das Interesse von Pop-Musiker an Annette Peacock immer stärker: David Bowie flog zwar aus ihrem Studio, weil er störte, lud sie aber zu den Aufnahmen von „Aladdin Sane“ ein – was Peacock ablehnte, genau wie die Aufforderung mit Brian Eno tätig zu werden. Sie trat lieber live mit Iggy Pop auf, wirkte in einem Film Salvadore Dalis mit. Zwischen 1974 und 1978 lebte Annette Peacock zurückgezogen in England, um ihre Tochter aufzuziehen. Erst gegen Ende des Jahrzehnts erregete sie wieder Aufsehen mit ihren ausufernden und eindeutigen Texte zu funkigem Jazzrock. Am spannendsten ist hier „The Perfect Release“, das mit Teilen von Jeff Becks Combo als Begleitmusikern eingespielt wurde.

Pere Ubu, The Modern Dance, 1978

Produzent/ Pere Ubu, Ken Hamann

Label/ Blank

„The Modern Dance» beginnt mit einem unangenehmen Pfeifen, in das sich ein nachlässiges, Spannung erzeugendes Gitarrenlick einmischt – bis ein scharfes Gitarrenriff die Sirene wegbläst und David Thomas zu einem verzweifelten Abgesang auf die Liebe ansetzt. „Nonalignment Pact“ ist der perfekte Einstieg in ein perfektes Debüt, das auch heute noch modern ist. Nach einer Handvoll EPs legten Pere Ubu 1978 mit „The Modern Dance“ ein Album vor, das seine Wut, Energie und seinen Humor dem Punk verdankte, aber viel weiter vorwärtsdrängte und ausschwärmte, als es Punk damals erlaubte.

Pere Ubu aus Cleveland, Ohio schufen auf „The Modern Dance“ den Soundtrack für ihre Geisterstadt: Sie verbannten die Pop-Klischees der Seventies in die heimeligen Vororte und verschweissten schroffe Gitarrenriffs, zerbrochene Rhythmen, unkontrolliert lärmende Synthesizer und David Thomas‘ abartige Stimmkünste zu ruppigen Prä- und Post-Punksongs und abstrakten Industrie-Klangskulpturen. Pere Ubu waren keine intellektuellen Avantgardisten, sondern eine intuitive „Avantgarage“-Band, eine Folk-, keine Kunstcombo; sie waren lieber Erneuerer als Ikonoklasten, und statt das Populäre zu verdrängen, jonglierten sie mit dessen Versatzstücken. Von Pere Ubu gespielt, mutierten die wohltemperierten Pop-Harmonien indes zu unberechenbaren Achterbahnfahrten durch Bilder urbaner Entfremdung und industrieller Verelendung. Aus den Abgründen jedoch schallte immer wieder anarchisches Gelächter: Mehr als das Entsetzen umkreisten Pere Ubu halluziniert die schwarzen Löcher des Absurden, und der Alptraum kippte in ein existenzielles Grand Guignol, das die Kinder das Lachen und die Erwachsenen das Fürchten lehrte – genau wie Alfred Jarrys Puppengroteske „Ubu Roi“ von 1896.

David Thomas, der Sänger und Gründungsmitglied von Pere Ubu starb am 23. April 2025 im Alter von 71 Jahren. Er war einer der interessantesten und kompromisslosesten Musiker seiner Generation.

Ian Hunter & Mick Ronson, Live At Rockpalast 1980, 2011

Produzent/ WDR

Label/ MIG

Mick Ronson aus dem nordenglischen Hull war nicht nur irgendein Lead-Gitarrist, er war der Archetyp eines Lead-Gitarristen. Spindeldürr mit langem blondem Haar. Seine Soli spielte er selbstverständlich breitbeinig und natürlich auf einer tief hängenden Les Paul. Was dabei rauskam, waren kurze, instrumentale Ohrwürmer.

„Schweinerock“ würden einige Ignoranten heutzutage wahrscheinlich motzen, aber Ronson nudelte nicht einfach irgendwelche Klischees runter. Er hat Zeug erfunden, das in den Händen von Millionen minderbegabter Nachahmer zum Klischee wurde. Nicht nur David Bowie und Ian Hunter, sondern auch Lou Reed, Roger McGuinn, John Cougar, Kinky Friedman, Bob Dylan und T-Bone Burnett wussten Ronson zu schätzen. Er war auch als Arrangeur und Produzent nicht übel. Reeds „Transformer“ und Bowies „Ziggiy Stardust“ gehen zum Teil auf seine Kappe. Auf YouTube ist ein gut aufgenommener Auftritt von Ronson zu finden, mit Hunter im „Rockpalast“ aus dem Jahre 1980. Unbedingt mal ansehen bzw. anhören „Take it away, Mick…“

 

Eric Andersen, Ghosts Upon the Road, 1989

Produzent/ Steve Addabbo

Label/ Gold Castle Records

Wer seinerzeit der anglo-amerikanischen Folkmusik in der Ära vor CD und mp3 auf der Spur gewesen ist, der könnte Eric Andersen begegnet sein. Zum Beispiel mit „Violets of Dawn“ oder „Thirsty Boots“, dem Archetyp eines Songs von der Guthrie-Ochs und Paxton-Sorte. Die lange Geschichte vom Green-Village-Folk-Zirkel der 60er bis zu „Ghosts Upon The Road“ lässt sich auf dem Wikipedia-Artikel über Anderson nachlesen. Wem selbst für dieses Konzentrat die Zeit zu knapp ist, der möge sich halt den Titelsong anhören; der ist nämlich das musikalische und poetische Fazit der Angelegenheit vom Sänger selbst; dauert allerdings auch elf Minuten. Soviel Zeit hat heutzutage beklagenswerterweise kaum noch jemand, um sich mit derselben Sache zu befassen. Lohnen würde sich das. Gelang es doch selten genug einem Folk-Helden der 60er, sich mit Abstand drei Jahrzehnte später noch Gehör zu verschaffen.

„Ghosts Upon the Road“ ist eine bewegende Weitermach-Geschichte und einer der spärlichen Momente, wo moderne Produktionstechnik künstlerischer Authentizität kaum ein Haar zu krümmen vermag.

The Nits, In The Dutch Mountains, 1987

Produzent/ The Nits

Label/ Columbia

Das erste Mal hörte ich den Song im Herbst 1987 in der Musiksendung „Sounds“ im Schweizer Radio. Es war eines von vielen neuen Stücken, die an diesem Abend vorstellt wurden. Ein munteres Stück, mit einem Drum-Pattern, das an den Gang eines Kamels erinnert, fast schon tanzbar, melodiös und eminent mitsingbar. Irgendwas von einem Müller auf dem Rücken einer Kuh, glaubte ich zu verstehen, dann der Refrain, der von holländischen Bergen handelte. Diese gibt es, wie man weiss, nur in der Phantasie.

Im nächsten Frühjahr kaufte ich mir das Album „In The Dutch Mountains“, das auch gleich mit diesem Song begann. Eine Live-Aufnahme auf zwei Spuren, so wollte das die Band. Das Lied, das ich vor ein paar Monaten zum ersten Mal im Radio gehört hatte, war nun unwiderstehlich zum Hit geworden. Da passte alles: der Groove, die an John Lennon erinnernde Stimme von Henk Hofstede, die melancholisch aber auch mächtig sein konnte, das „Mountain“-Sample, die Melodie.

„In The Dutch Mountains“ bestand für sich allein, war aber auch der programmatische Opener für ein Album voller Kindheitserinnerungen und -phantasien aus dem Osten Amsterdams, wo die „Schiffe auf den Kanälen höher sind als die Häuser“. Die holländischen Berge, das musste diese Fläche sein, die sich ausserhalb der Grenzen der Niederlande auf der grossen Karte im Geographie-Unterricht auftaten. So stellte sich das der kleine Henk vor, das sang Henk Hofstede 1987 in einem zeitlosen Song.

Patti Smith, Rock ’n‘ Roll Nigger, 1978

Text/Musik Patti Smith, Lenny Kaye

Produzent/ Jimmy Iovine

Label/ Arista

„Rock ’n’ Roll Nigger“ war auf Patti Smiths drittem Album „Easter“ von 1978 erschienen und gab schon damals zu reden. Darin lag auch die Absicht der Autorin, die sich natürlich bewusst war, dass „Nigger“ als rassistische Beschimpfung auf die Sklaverei verweist. Und dass Afroamerikaner wie der Komiker Richard Pryor oder die Hip-Hop-Gruppe Niggaz with Attitude den Begriff demonstrativ weiterverwenden durften im Sinne eines positiven Stigmas, als eine Art rhetorische Rückeroberung. Dass es aber Weissen untersagt bleiben muss, das Wort zu verwenden, weil es weisse Herrschaft und schwarze Unterdrückung signalisiert.

Patti Smith war es darum gegangen, das Schimpfwort auf alle Randständigen oder Verstossenen oder Irregewordenen auszuweiten, weshalb sie konsequenterweise sang: „Jimi Hendrix was a nigga / Jesus Christ and grandma, too / Jackson Pollock was a nigga.“ Aber spätestens wenn die Grossmutter in dem Song ihren Auftritt hat, sollte klar werden, dass Patti Smith das Lied auch als eine Art gesungenen Comic verstanden haben wollte, als Parodie seiner selbst, als Lustigmachen über die eigene Empörung. Dazu passt die demonstrativ primitive Musik, die Patti Smith und ihr Gitarrist Lenny Kaye zu den Lyrics komponierten. Denn der Song kommt als primitiver Rock-Trash daher, als Übertreibung bis zur Farce. Damit macht die Sängerin klar, dass sie das N-Wort niemals wörtlich verstanden haben will, als Verhöhnung der Afroamerikaner als ehemalige Sklaven. Sondern dass sie sich über die groteske Verklärung des Opfers an sich lustig macht, indem sie es mit einer so grellen Übertreibung feiert.

Daran hat sich nichts geändert, auch wenn es im heutigen Denunziationsklima undenkbar wäre, einen solchen Song veröffentlichen zu wollen. Das aber hat Patti Smith nie gekümmert. Sie hat ihren Song mehrmals verteidigt und dabei das Recht auf freie Meinungsäusserung eingefordert.

The Rolling Stones, Sympathy for the Devil, 1968

Text/Musik, Jagger-Richard

Produzent/ Jimmy Miller

Label/ Decca

Das erste Stück auf der LP „ Beggars Banquet“ ist ein hervorragendes Beispiel für den musikalischen Stil des ganzen Albums, aber auch für die politische Reflektion der turbulenten Zeit von 1968. Dabei war die Produktion von „Sympathy for the Devil“ eine mühsame Geschichte. Was Mick Jagger ins Studio brachte, war ein einfacher Folksong im Stil von Bob Dylan. Um es zu einer Rocknummer zu machen, brauchte man einen Rhythmus. im Studio wurden zwei Nächte lang sechs verschiedene Rhythmen ausprobiert, bis sich die Band für einen tanzbaren Bongo-Samba entschied. Nach Jaggers Auffassung wies die Samba eine „primitive“ afro-südamerikanische Unterströmung auf, die den Rhythmus für Weisse ein wenig unheimlich machte. Der Song beginnt ganz leise mit den Sambatrommeln. Und Mick Jagger singt den Part von Luzifer mit einer Stimme, die sanft und kultiviert beginnt, dann aber Vers für Vers an Aggressivität gewinnt. Und wenn der Teufel Sympathie und Höflichkeit einfordert, dann fühlt man sich an die Diktatoren erinnert, die die Untaten begonnen haben, die in dem Song angeklagt werden.

„Sympathy for the Devil“ war ein gefundenes Fressen für Satanisten. Dabei hatten die Stones mit Satanismus überhaupt nichts am Hut. Das Motiv des Teufels entstammt der traditionellen Religiösität, und so will es das Lied verstanden wissen. Das Innovative an dem Lied ist nicht das Teufelsmotiv und auch nicht die Darstellung des Teufels als intelligente, distinguierte Kreatur (die stammt von Bulgakow), sondern die Verbindung aktueller politischer Ereignisse (wie die Ermordung Robert F. Kennedys während der Aufnahme des Songs, die sich in einer geistesgegenwärtigen Anpassung des Texts an die Pluralform niederschlug) mit der zeitlosen philosophischen Erkenntnis des Bösen in der Natur des Menschen.

Barry McGuire, Eve of Destruction, 1965

Text/Musik/ P.F. Sloan

Produzent/ Lou Adler

Label/ Dunhill, RCA Victor

Mitte der 60er Jahre verfasste der Sänger und Songwriter P.F. Sloan mit „Eve of Destruction“ ein Antikriegslied, dessen Text, dessen Aussage und dessen Beat härter waren, als es die Folksänger und Folksängerinnen vortragen konnten. Er bot den Song The Byrds an, die lehnten ihn jedoch ab, dann spielten The Turtles, Jan & Dean und The Grass Roots den Song nahezu zeitgleich, die erfolgreichste Version brachte jedoch Barry McGuire heraus.

Durch den Beat und den – aus Zufall – roh gebliebenen Gesang wurde „Eve of Destruction“ so zu einer Rocknummer, die auch dem Text gerecht wurde. Hier geht es um nichts weniger als um das Ende der Welt. Für politische Spitzfindigkeiten lässt der Text von P.F. Sloan keinen Raum. Er atmet die pure Verzweiflung einer Generation, die nicht nur in sinnlose Kriege in Südostasien geschickt wird, sondern auch Angst vor dem Atomkrieg hat. Es ist dem Sänger egal, ob die chinesischen Kommunisten oder die eigenen Volksvertreter verrückt spielen. Es sind die Widersprüche in den USA, die in diesem Lied angeprangert werden.

„Eve of Destruction“ erschien zuerst lediglich als B-Seite – in der Hoffnung dadurch der Zensur der einflussreichen Radiosender zu entkommen. Aber ein DJ im Mittleren Westen vertauschte einmal die beiden Seiten und „Eve of Destruction“ wurde zum Nummer-Eins-Hit, abwohl er dann doch von einigen Sendern boykottiert wurde. Barry McGuire erhielt Hassbriefe und die Mainstream-Medien schrieben, der Song stehe für alles, was mit der Jugendkultur falsch war. Über McGuire legte die FBI eine Akte an. Der Songschreiber Sloan wurde von allen Fernsehsendern geächtet. Nach einem Jahr war er, ebenso wie McGuire raus aus dem Musikgeschäft. „Eve of Destruction“ hatte die ganze USA in Aufruhr versetzt.

Fine Young Cannibals, The Raw & The Cooked, 1989

Produzent/ Fine Young Cannibals, Jerry Harrison

Label/ I. R. S. London

Lots Of Music in die Air bei diesem Ding, Gavyn Wrights vertrauenswertes Saxophon, die emsige Trompete, Jools Hollands pochendes Piano auf „Good Thing“, warme Background-Stimmen flackern hier und da auf und setzen der eigenartigen aufgedreht-euphorischen Grundstimmung noch letzte Kicks hinzu. Bei aller Fähigkeit zu distanziertem Gebahren steckt in jeder Ecke hektische Begeisterung, gerade so, als hätte man nur sehr wenig Zeit sein perfektes Soulstück der Welt vorzuführen.

Roland Gift ist alles mögliche, unter anderem dringlich, manchmal hart bis zur Grenze des Erträglichen, manchmal rührend, manchmal fast sachlich, nur ein Otis Redding ist er nicht. In ruhigeren Momenten ist seine Stimme angenehm rauh, oft hat sie aber dieses gequetschte Näseln, nur eben Otis Redding sollte man es nicht nennen. Fine Young Cannibals waren einzigartig, tanzbar und mit einer der aussergewöhnlichsten Stimmen in der Musikszene der späten 80er Jahre. Wie bei „ She Drives Me Crazy“ schlummert hier in jedem Stück des Auf-Dauer-Nervös-Machenden – deswegen mag ich das Album.