Bette Midler, The Rose, 1979

Produzent/ Paul A. Rothschild

Label/ Atlantic

„The Rose“ ist wirklich kein guter Film, neben einigen starken Szenen gehören immerhin die Konzertmitschnitte zu den Höhepunkten. Gerade diese Passagen sollte man sich jedoch im Film ansehen, denn der Soundtrack verschafft zwar Musikgenuss, aber es fehlt hier einfach die Bühnenpräsenz von Bette Midler. Und die ist bei bei solchen Songs wie „Whose Side Are You On“, „When A Man Loves A Woman“ oder „Keep On Rocking“ so überzeugend, als ob sie ausschliesslich Rock’n’ Roll gesungen hätte.

Als Solisten in einer guten Band sind Norton Buffalo mit seinen swingenden Mundharmonikaeinwürfen und Steve Hunter erwähnenswert. Letzterer hatte vielleicht seinen stärksten Auftritt, indem er ein Instrumentalintro beisteuerte, welches sich ob seiner Eingängigkeit sofort in den Gehörwindungen festsetzt. Mit dem programmatischen „Sold My Soul To Rock’n’Roll“ liesse sich die Aussage des Soundtracks auf einen Nenner bringen, wenn da nicht der eigentliche Titelsong wäre. „The Rose“ ist ein Meisterstück der amerikanischen Klischeelieblingskunst, ein Werk, mit dem Frank Sinatra seine fünfte (oder wievielte) Karriere hätte beginnen können. Und das ist der Song, den ich zur Zeit immer wieder gerne auflege – wenns Frühling wird, sollte die Liebe eigentlich wieder blühen, auch wenns in der echten Welt draussen ganz anders aussieht.

Charley Patton, Complete Works, 2013

Produzent/ Gary Atkinson

Label/ Third Man Records

Sein Name war Charley Patton und er spielte schnell. Er spielte den One-Step, den Two-Step, spielte Charlston und Lindberg Hop und Shimmy-She-Wobble. Patton spielte seine Gitarre hinter dem Rücken, über dem Kopf, zwischen den Beinen, mit der Zunge. Seine Saiten waren etwas höher gestimmt als üblich, damit die Kiste laut war, knallte, schnalzte, twäng, twäng, twäng, denn wir schreiben das Jahr 1920 oder 1925 oder 1929, keine Verstärker, keine E-Gitarren, keine Rückkopplungen, nur der Mann, seine Stella-Gitarre, seine Stimme und sein rechter Fuss.

Charley Pattons rechter Fuss: in einem schweren Arbeitsschuh, der zusätzlich mit Eisen beschlagen war, nicht mit etwas Metall wie bei den Step-Tänzern, sondern mit Nägeln und einer Eisenplatte, denn hier ist das Mississippi Delta, hier ist die Rede von Holzfällern, Baumwollpflückern, Wanderarbeitern. Und Pattons Eisenfuss sauste auf die Dielen der Bühne nieder, stundenlang, prügelte den Rhythmus in den kleinen, verrauchten Raum mit 30, 50, höchstens hundert Tänzern, die redeten, rauchten, lachten, sangen und stritten. Barrelhouse, Juke Joint, House Frolic: billiger Fusel, Zahltaglaune, leichte Mädchen, schwere Zunge, grosse Klappe; oft genug musste Patton seine Gitarre nehmen und laufen, was der schwere Schuh hielt. Die Kehle haben sie ihm doch noch durchgeschnitten, danach war die Stimme nur noch schwach und unsicher, aber der Fuss: Ohrenzeugen, Augenzeugen erinnern sich an Wirte, die extra dicke Bretter unterlegen liessen, wenn Charlie Patton spielte, andere brachten Kissen, damit die Nachbarn nicht die Polizei holten, bumm, buuummm, bumm, bumm.

Die wenigen Stücke, die von Patton erhalten sind, dauern knapp drei Minuten, was halt technisch so auf eine Schellack passte. Aber in jenen heissen, schwülen, durchgedrehten Nächten zwischen 1915 und 1934, Pattons Todesjahr, dehnten sich die Songs, dauerten eine halbe Stunde und länger, manisch, hypnotisch, ekstatisch, flogen die Körper zum bummtwängtschakkatschakka durch den Raum, flogen die Anfeuerungsrufe, Schmähungen, Zoten, flogen Fäuste und Flaschen: flog die Musik. „Shake it and Break it“, „Banty Rooster Blues“, „Down the Dirt Road Blues“, „Pony Blues“, „High Water Everywhere“ dauerten die ganze Nacht, acht, zehn Stunden am Stück. Und je mehr Schnaps Patton getrunken hatte, desto ausufernder und clownesker dröhnten die Riffs und die anzüglichen Verse, bis der Entertainer vom Stuhl oder einer örtlichen Schönheit zum Opfer fiel.

Bob Dylan, Like A Rolling Stone, 1965

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Tom Wilson

Label/ Columbia

Tom Wilson, der schwarze Aufnahmeleiter bei Columbia, der bereits Jazz-Avantgardisten wie John Coltrane und Cecil Taylor produziert hatte und Simon und Garfunkel gegen deren Willen erfolgreich mit einem Rocksound unterlegte, war verantwortlich, als Bob Dylan sein „Like A Rolling Stone“ aufnahm. Der 24-jährige Folk- und Protestsänger wollte nach der England-Tournee sein Image loswerden, hatte daran gedacht aufzuhören und Schriftsteller zu werden. Zehn, zwanzig Seiten lang hatte er sich die Wut vom Leibe geschrieben, die Frustration, immer wieder als politischer Barde gehandelt und zur Weltlage befragt zu werden, hatte sich sogar als „mathematischer Sänger“ definiert, um der Rolle des „Weatherman“ zu entkommen. „Like A Rolling Stone“ brachte ihn diesem Ziel ganz nah.

Aggressiv und boshaft versetzt Bob Dylan ein Mädchen – es wird angenommen, dass damit die Schauspielerin Edie Sedgwick gemeint ist – ins Märchen – „Once upon a time you dressed so fine / You threw the bums a dime in your prime, didn’t you?“, um dann in die Gegenwart der Zukunft zu springen – „Now you don’t seem so proud / About having to be scrounging for your next meal.“ Man hatte uns damals gewarnt vor all den Gefahren, den Konsequenzen, die hinter jenem Horizont liegen, den manche Swinging Sixties, manche Utopie nannten: „When you got nothing, you got nothing to lose.“ Und trotzdem war es möglich eine Freiheit zu fordern im Bewusstsein der Gefahr, sich wie ein „Rolling Stone“ zu fühlen. Der Song funktioniert, weil er nur im Moment existiert. Er beginnt mit einem Trommelschlag, steht wie ein Monolith im Raum, betäubt jede Analyse und verlöscht mit dem letzten Ton. Repeat! Der Song als poetisches Manifest, ekstatisch und inszeniert.

Verschiedene, Jack Kerouac – 100 Years Of Beatitude, 2022

Produzent/ Marc Mittelacher

Label/ Bear Family Records

Am 12. März wäre Jack Kerouac 100-jährig geworden. Das würdigt Bear Family Records mit der Doppel-CD „Jack Kerouac – 100 Years of Beatitude“, einem musikalisch-literarischen Streifzug durch die Beat-Ära. Kerouac war Teil einer Literatur- und Künstlerszene gewesen, der Beat-Generation um Leute wie Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti und William S. Burroughs. Diese provozierten die 50er-Jahre künstlerisch, gesellschaftlich und politisch und legten damit das Fundament für die Gegenkultur der Sixties und darüber hinaus für die New Yorker Punk-Szene. Doch es ist hier nicht der Ort, Historie und Bedeutung der Beat-Generation aufzurollen, das macht der zwischen die beiden CDs geklemmte, reizvoll illustrierte Essay von Roland Heinrich Rumtreiber (sic!) bestens. Neben ein paar Ausschnitten aus Lesungen und Interviews von Kerouac und Ginsberg gibt es viel Musik. Zum einem die Songs von Jazzmusikern, die die Beats inspirierten – Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Chet Baker etwa, aber auch andere Stücke aus dem weiten Bereich von Be Bop, Swing bis Rock’n’Roll.

Letztlich unterstreicht die Doppel-CD, wie sehr der ursprünglich literarische Aufbruch der Beats schon früh die Sphäre der Kultur verliess, zur Lebenshaltung wurde und in der Mitte der Gesellschaft stattfand und deshalb eine grosse subversive Wirkung entfaltete. Kerouac und Ginsberg waren Popstars, Sprachrohre ihrer Generation, verehrt, bewundert, umstritten, gehasst und überwacht. Ginsberg ging in dieser Rolle auf; Kerouac zerbrach daran.

Laurie Anderson, O Superman, 1981

Text/ Musik/ Laurie Anderson

Produzent/ Laurie Anderson

Label/ Warner Bros.

Laurie Andersons Stücke haben oft etwas mit Kartographie, Geographie zu tun: Ihr Blick „From The Air“ erinnert an die Amerika-Beschreibung einer Getrude Stein. Sie betrachtet die Linien, Wege, Striche zwischen Städte, Menschen und Telegraphenmasten, zwischen Wörtern und Sätzen, Landkarten, Muster, Texturen, Texte, Grammatik. Ihr berühmter Satz aus „O Superman“ „Cause when the money is gone/ There’s always justice/ and when justice is gone/ there’s always force/ and when force is gone/ there’s always mom/ Hi Mom!“ ist nicht nur die Superauflösung gordisch-amerikanischer Psycho-Knoten, sondern auch das Superbeispiel für Laurie Andersons Gedankentechnik. Der Song war eine Antwort auf die Iran-Contra-Affäre und den politischen Einfluss der USA, nimmt aber textlich auch Bezug auf Kommunikation und Technologie, zum Beispiel in Form von Anrufbeantwortern, sowie mütterliche Liebe oder auch Nicht-Liebe. Stilistisch collagiert Laurie Anderson in dem Song Jules Massenets Arie „O Souverain, o juge, o père“ aus dem Jahr 1885 mit Saxophonklängen, Stimmloops und Vogelgezwitscher.

„O Superman“ dauert achteinhalb Minuten. Und man kann mir glauben, dass dies ein Pop-Song ist. Laurie Anderson hat nämlich ziemlich früh, vielleicht früher als Brian Eno oder die Talking Heads, erkannt, dass die Hitparade das beste Vehikel für einen neuen Blick auf die wimmelnde Welt ist.

Lucio Dalla, Come è Profondo il Mare, 1977

Text/Musik/ Lucio Dalla

Produzent/ Alessandro Colombini

Label/ RCA

Es war kalt, als wir vor zehn Jahren Ende Februar in Bern den Zug bestiegen. Ein paar Stunden später, nach der Fahrt über die Poebene, vorbei nach Mailand, ans Meer bei Genua und weiter südlich, lag der Frühling in der Luft. Sie war mild, das Abendlicht betörend. Am nächsten Morgen wanderten wir der Küste entlang. Ich liebte die Frau, die mich auf dieser Wanderung begleitete, und die Gegend. Wir schauten über die ligurische Küste, sahen das Meer, die Weite, die Farben. In Corniglia übernachteten wir in einem Turmzimmer. Dort gab es ein kleines Radio, in dem wir hörten, dass der italienische Cantautori Lucio Dalla gestorben war. Sie spielten den ganzen Abend die Lieder von ihm. Wir sassen auf der Dachterrasse und tranken Wein in die Nacht. Am nächsten Morgen wanderten wir leicht zerknautscht, aber happy der sonnigen Küste entlang. Alles war weit offen, alles zog so schnell vorbei. Seither ist Lucio Dallas „Come è Profondo il Mare“ für mich ein Sehnsuchts-Song. Und nächste Woche fahre ich wieder, mit der Frau, die ich noch immer liebe, an die ligurische Küste und deshalb hier dieses Lied.

The Clash, Combat Rock, 1982

Produzent/ The Clash, Glyn Jones

Label/ CBS

Nach dem (misslungenen) Versuch sich in einer musikalischen Welt zurechtzufinden, die in immer mehr Stile, Posen und Idome zerfällt, konzentrierten sich Clash auf das, was sie wirklich beherrschten – Rock. Es hat ihnen dabei sicher auch gut getan, dass sie sich mit „Sandinista“ selbst vom Thron der Rebellenführer gestürzt haben, und dass sie ebenso verwirrt und hilflos den Post-Punk-Entwicklungen gegenüberstanden, wie jeder halbwegs vernünftige Mensch, der nicht gleich beim Anblick jeder neuen Garderobe des Kaisers in Verzückung gerät.

„Combat Rock“ ist ein Rock-Album, weil hinter der Musik, den Texten nichts steckt, d.h. es steckt alles drin. „Know Your Rights“, zugleich die letzte Single der Gruppe, enthält das Programm des ganzen Albums: es gibt keine Rechte, kein Leben, das man nicht gegen „sie“ durchsetzt. „ You have the right not to be killed. Murder Is a crime, unless it was done by a policeman or an aristocrat. Know your rights!“ Aber es ist kein Album der schieren Verbitterung. „Should I Stay Or Should I Go“ zum Beispiel ist eine Hommage, eine Parodie an die Sechziger: Kinks-Riffs, beschleuniger Mittelteil und dazu Mick Jones, der den Stimmbruch probt, unterlegt mit spanischem Hintergrundgesang. „Rocking The Casbah“, „Overpowered By Funk“ sind weitere Stücke, die schon nach zweimaligem Hören die Gehörgänge nicht mehr verlassen. Auffällig sind auch Titel wie „Ghetto Defendant“ (mit Vortrag von Allen Ginsberg) oder „Inculated City“, wo die Musik völlig dem Text untergeordnet wird und fast so etwas wie Rock-Poetry herauskommt. Und es ist das entweder zurückhaltende, aber akzentuierte Spiel der Gruppe oder Joe Strummers Stimme, die sie vor dem Umkippen ins Lamento bewahrt.

Iggy Pop, American Caesar, 1993

Produzent/ Malcolm Burn

Label/ Virgin

Die Band besteht aus Unbekannten, die aber so gut, massiv und dumpf sind wie die Stooges (nur dass sie besser spielen). Als Kinder der 90er verfügen sie natürlich über ein Rock-Idom, das mehr gesehen hat als die Jungs aus Detroit. Von den 16 Tracks des Albums haben mindestens 13 eine Qualität wie man sie von Rock-Songs erwartet. Dazu verbreiten die Texte selten gehörte Evidenzen zwischen Schwachsinn und letzter Einsicht.

Im Zentrum von „American Caesar“ stehen für mich das zweitletzte und das letzte Stück. Nämlich zunächst die unüberflüssigste Version von „Louie Louie“, bei der Iggy zum Originaltext hinzuphilosophiert, was Birne und Glotze zu bieten haben („I am bad as Dostoevsky“, angekündet mit den Worten „And now: The News“. Conclusio: „After Bush and Gorbatechev/ The wall is down but something’s lost/ Turn on the News, looks like a movie/ It makes me wanna sing Louie, Louie.“ Dazwischen nimmt er einmal mehr die Rolle des „Idiot“ an, der sich nicht auskennt mit Gesundheitsreform, Infektionskrankheit und Obdachlosigkeit. Doch dann kommt „Caesar“. Ein völlig irrer Rap, der den Amis einen Caesar vorschlägt, der die Christen den Löwen vorwerfen will, sich in Geschichtssammelbildchen verliert, deliriert, während im Hintergrund nur eine Gitarre und ein paar Geräusche rummeckern. „Turn the other cheek? Ha! Ha! Two thumbs down!“

Blues Brothers, Briefcase Full Of Blues, 1978

Produzent/ Bob Tischler

Label/ Atlantic Records

Böse Stimmen haben behauptet, ihre Auftritte in einer amerikanischen Fernsehsendung und das Live-Album  „Briefcase Full Of Blues“ seien nur Spezialprojekte, um damit zusätzliche Kohle für einen total idiotischen Film (“ We’re on a mission from God.“) zu machen, uns so hätten sich die zwei Hauptdarsteller dazu entschlossen, dunkle Sonnenbrillen aufzusetzen und aufzutreten. Eine Gruppe hervorragender Musiker, unter ihnen Steve Cropper, Duke Dunn, Tom Scott und Matt Murphy sei zur Teilnahme an einem Auftritt im Universal Amphitheatre in L. A. verpflichtet worden. Das Konzert, bei dem die beiden – übrigens ziemlich gut – Bluesmaterial von Otis Redding, Floyd Dickson, Mel London, Don Walsh, Willie Mabon, David Porter und anderen zum besten gaben, wurde allein in den USA über eine Million mal verkauft.

Elwood Blues, ebenso wie sein dicker Bruder Joliet Jake, die sich hinter dunklen Sonnenbrillen verbergen, können es zwar nicht verkneifen, ab und zu ein paar blöde Sprüche zu verzapfen, die von Wunsch-Sandwiches und Querschläger-Keksen handeln, aber der Gesang der beiden ist richtig bluesig und auch das Mundharmonikaspiel von Elwood ist nicht ungroovy.

Ich habe übrigens nie auf die böse Stimmen gehört, die behauptet haben, man hätte für das Album nur zwei Schauspieler engagiert, diese hinter schwarzen Sonnenbrillen versteckt und dann auftreten lassen, um damit Kohle zu machen.

Rod Stewart, Gasoline Alley, 1970

Produzent/ Rod Stewart, Lou Reizner

Label/ Vertigo

Das ist Rod Stewart’s zweite Solo-LP nach seiner Verbindung mit den Faces. Und damit neben seiner Popularisierung als Solosänger die Gruppe nicht zu kurz kommt, wurde „Gasoline Alley“ bis auf den Organist Ian McLagan in Faces-Besetzung aufgenommen.

Verglichen mit „The First Step“, dem Album der Faces, ist die Musik auf „Gasoline Alley“ ausgereifter. Alle Songs sind gleichmässig gut. Es gelingt Ron Wood, Ronnie Lane und Kenneth Jones, Rod’s Stimme instrumental wirkungsvoll zu unterstützen, ohne sich deshalb auf blosse Hintergrundmusik zu beschränken. Vorallem Ron Wood spielt – meistens auf einer 12-saitigen akustischen Gitarre – sehr wirkungsvoll und ohne jemals seine musikalische Identität zu verlieren. Und Rod Stewart’s Stimme ist so eigenwillig, dass sie selbst A Cappella in einem Hinterhof grossartig rüberkommt.