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David Bowie, Rebel, Rebel, 1974

Text/Musik/ David Bowie

Produzent/ David Bowie

Label/ RCA Victor

Wer nicht rebelliert, schockiert. Die Schocker der 70er Jahre begehrten gegen die Rebellen der 60er Jahre auf, indem sie ihren Machismo attackierten. Daraus entstand die Figur des androgynen Stars, wie er in den 70ern von David Bowie oder Marc Bolan, in den 80ern von Prince und Madonna perfektioniert wurde.

David Bowie hat 1974 einen Song geschrieben, der die Auflösung der einen Rolle durch die andere, des Rebellierens durch das Schockieren, des Hetero- durch das Bisexuelle zum Inhalt hat. Mit einer „bodentiefen Verneigung vor den Stones“ parodiert Bowie das Gitarrenriff von „Satisfaction“ und beginnt mit den Zeilen: „Got your mother in a whirl/ She’s not sure you’re a boy or a girl.“ um später den Refrain nachzuschieben: “ Rebel rebel, you’ve torn your dress/ Rebel rebel, your face is a mess/ Rebel rebel, how could they know?/ Hot tramp, I love you so“.

„Rebel Rebel“ schon die Verdoppelung verhöhnt den Gestus – feiert einen Subversionsmythos, der in einer Hymne auf androgyne Verlockungen verhöhnt wird. Camp heisst diese Rolle, der Bowie seinen Karrierestart verdankt.

Der Begriff, einst Ausdruck für homosexuelle Kommunikationsgestik in repressiven Zeiten, war von der amerikanischen Schriftstellerin Susan Sontag bereits 1964 in ihrem Buch „Notes On Camp“ kulturell verallgemeinert worden. Der Unterschied zwischen Dandy und Camp, so Sontag, liege in der Einstellung zur Vulgarität: Camp beflügle sich nicht am Wahren und Guten, sondern am schlechten Geschmack der anderen.

 

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Randy Newman, Little Criminals, 1977

Produzent/ Lenny Waronker, Russ Titelman

Label/ Reprise

Randy Newman hatte mit „Short People“ ziemlich Schwierigkeiten bekommen, der Song durfte beim Erscheinen von den US-Radio-Stationen nicht gespielt werden. Wenn es nun simpel gegen kleinwüchsige Menschen ginge, wäre das auch eine vernünftige Entscheidung; aber so schlicht wird man Randy Newman wohl nicht interpretieren dürfen. Wenn in seinem Song Zeilen vorkommen wie „They walk around / Tellin‘ great big lies…“ liegt die Interpretation nahe, dass er sich allgemein kritisch mit dem sogenannten „Kleinbürger“ auseinandersetzten will, dem Spiesser. Ausserdem heisst es im Text „Short people are just the same / As you and I /(A fool such as I) / All men are brothers / Until the day they die / (It’s a wonderful world)“ – der Song bemüht sich also um Empathie, vielleicht ist auch Selbstkritik mit dabei.

„Short People“ ist bereits ein starker Opener für „Little Criminals“, aber auch die übrigen Titel sind beeindruckend. „Sigmund Freud’s Impersonation Of Albert Einstein In America“ und das brillante „Baltimore“ sind zeitlos schöner Pop. Randy Newmans Melodien schleichen sich ganz unaufdringlich ins Ohr, teilweise sogar richtig zuckersüss („I’ve always been crazy bout irish girls“), aber wenn man dann anfängt, auf die Texte zu achten, ist es so, als ob man einen mit dem Hammer verpasst bekommt. Sarkasmus pur, Ironie, böse Kritik. („We’re Rednecks“) Am Fiesesten und überhaupt schön ist „In Germany Before The War“ „In Germany before the war/ there was a man who owned a store/in nineteen hundred thirty four in Düsseldorf“. Angeblich soll der Kindermörder Fritz Haarmann hier Pate gestanden haben…

Musikalisch waren die damals auf dem Höhepunkt ihres Erfolges schwebenden Eagles massgeblich an dem Album beteiligt. Auf einigen Songs spielt der Deutsche Klaus Voormann den Bass; jener Voormann, der das Cover für das Beatles-Album „Revolver“ gezeichnet hat und sich dann Anfang der achtziger Jahre um die kurze Weltkarriere von Trio  („Da Da Da“) verdient machte.

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The Doors, Alabama Song (Whisky Bar), 1967

Text/Musik/ Bertolt Brecht, Kurt Weill

Produzent/ Paul A. Rothschild

Label/ Elektra

Das Stück „Alabama Song (Whisky Bar)“ fällt durch seinen beschwingten, marschartigen Rhythmus, der Zirkus und Rummelplatz evoziert, scheinbar aus dem Raster des ersten Doors Albums. Es ist ein Coversong, dessen Text von Bertolt Brecht stammt (1927 auf Englisch in seiner Sammlung „Hauspostille“ veröffentlicht), zu dem Kurt Weill die Musik beisteuerte. Daraus wurde zunächst das Songspiel „Mahagonny“ (1927), schliesslich die gemeinsame Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ (1930). Die Doors verwenden die ersten zwei von drei Strophen der „Mahagonny“- Fassung und modifizieren sie geringfügig, aber folgenreich: „Show me the way/ To the next little girl“, heisst es bei den Doors anstelle des „pretty boy“ aus der Opernfassung, in der Prostituierte von ihrer Hoffnung auf existenzsichernde Kundschaft singen, ohne deren Dollars sie zugrunde gehen müssen.

Der freie Umgang mit fremdem Song- und Textmaterial hat im „Alabama Song“ bei den Doors eindeutig den Akt einer Entpolitisierung. Durch den Wechsel von mehreren weiblichen Stimmen zu einer einzigen männlichen, die sich weniger um ihr wirtschaftliches als um ihr privates sexuelles Wohlergehen sorgt, geht die kapitalismuskritische Perspektive Brechts vollständig verloren. Im Vergleich mit früheren Aufnahmen des Stücks wird diese Abweichung umso deutlicher. Von der nostalgischen bis resignativen Stimmung, wie sie zum Beispiel Lotte Lenyas Interpretation bestimmt, ist bei den Doors nichts zu spüren. Zu den Zirkus- und Rummelplatzrhythmen gebärdet sich Morrison lüstern und erlebnishungrig, die von Brecht ins Visier genommene Vergnügungsindustrie erfährt hier eine ungebrochen-affirmative Darstellung. Die Band schmückt sich nur noch oberflächlich mit dem Chic der Weimarer Bohéme, und auch die deutsche Phantasie von den USA als Inbegriff kapitalistischer Ausbeutung verliert sich.