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Tedeschi Trucks Band, Live From The Fox Oakland, 2017

Produzent/ Derek Trucks

Label/ Fantasy Records

„Ausserordentliche Lage“, Homeoffice, Herunterfahren des öffentlichen Lebens. Wir haben uns daran gewöhnt. Und womöglich sogar gelernt, etwas rücksichtsvoller zu handeln. Das wäre eigentlich eine bemerkenswerte Entwicklung. Doch nach dem Initial-Schock, einem verhältnismässig sorglosen Sommer und der zweiten Welle ist von dieser sorgfältigen Gestimmtheit nur noch wenig zu spüren. Wer ein Musik-Fan ist, der wird vorallem das Klangerlebnis Live vermissen. Aber es wird vermutlich noch einige Zeit des physischen Distanzierens verstreichen, bis Grossveranstaltungen wie Konzerte wieder stattfinden können. Wer hingegen online nach Ersatzmaterial für Live-Auftritte sucht, der wird hier fündig:

Nur wenige Acts bringen Blues, Rock, Soul, Funk, Psychedelia oder Jazz unter einen Hut und drücken allen ihren Stempel auf. Die Tedeschi Trucks Band schafft das locker. Wie die zwölfköpfige Band ihre Dynamik und Improvisationsfreude auf der Bühne auslebt, das ist schlicht packend. Die Aufnahmen stammen alle vom selben Konzert (9.9.2016) im kalifornischen Oakland. Das garantiert einen natürlichen Ablauf, eine Stimmung, als sei man selber dabei. Sechs Stücke des Sets sind aus ihrem letzten Studio-Album „Let Me Get By“. Beeindruckend, wie die beiden Schlagzeuger, die Bläser und Begleitstimmen im Mix zur Geltung kommen. Im Zentrum des Geschehens hören wir Derek Trucks‘ leidenschaftliche Slideläufe sowie Susan Tedeschis starker Gesang – mal markig, mal dezent, gestaltet sie auch eine von Sehnsucht erfüllte Ballade wie „Anyhow“ souverän. Immer wieder lässt Trucks‘ Gitarre die Temperatur in die Höhe schnellen, unwiderstehlich im elfminütigen Cover von „Keep On Growing“ (Derek And The Dominos). Packend auch „I Want More“ mit der Überleitung in Santanas „Soul Sacrifice“. Etwas sperrig klingt „Ali“ aus Miles Davis‘ „Bitches Brew“-Phase: eine Kombination aus Funk, Hendrix Gitarre und experimentellem Jazz.

Little Walter, The Essential, 1993

Produzent/ Leonard & Phil Chess, Willie Dixon

Label/ MCA Records

Neulich hat mich ein jüngerer Bekannter gefragt, was für Musik ich höre, und als ich gesagt habe, dass ich gerne Blues höre, verzerrte sich sein Gesicht, als hätte er in eine Zitrone gebissen. Mag sein, dass der Blues heute dieses Image aus Bierwerbung, gähnenden Gitarrensoli, angestrengten Gesichtern und abgegriffenem Zwölftaktschema hat. An Blueskonzerten trifft man meisten nur Leute mit grauen Haaren, und gute Künstler wie Alvin Youngblood Hart oder der kürzlich verstorbene Reverend John Lee Wilkins erreichen kein jüngeres Publikum, wie es vor einigen Jahren R.L. Burnside und seinen Label-Gefährten noch gelungen ist. Wer aber bisher noch keine Platten von Slim Harpo, Howlin’ Wolf, Skip James oder Jimmy Reed kennt, dem stehen freudige Entdeckungen bevor, welche Tür öffnen in ein schier unendliches Parallel-Blues-Universum, wo auch kleine Sterne wie Honeyboy Edwards, Jessie Mae Hemphill oder Louisiana Red hell strahlen.

In letzter Zeit habe ich „The Essential“ von Little Walter oft gehört. Er war dabei, als man die Mundharmonika elektrisch verstärkt zu spielen begann und einer der ersten, die absichtlich Verzerrung in ihr Spiel einbrachten. Aus Louisiana in Chicago angekommen, spielte er auf den Aufnahmen von Muddy Waters, Jimmy Rogers, Bo Diddley und „Baby Face“ Leroy Foster. 1952 startete Little Walter als Solist mit dem Instrumental „Juke“ eine Serie von Top-Ten-Chart-Hits, was keiner seiner Chess-Labelkollegen je erreichte. Aber der musikalische Erfolg hatte für Walter nicht nur positive Seiten; er bekam Probleme mit Alkohol, wurde streitsüchtig und arrogant und versuchte andere zu übervorteilen. Zwar gelang ihm mit dem von Willie Dixon geschriebenen Stück „My Babe“ nochmals ein Hit, aber das war der Anfang vom Ende. Bei einem Streit ging die Pistole, die er immer mit sich herumtrug, in seiner Hosentasche los und er schoss sich ins Knie. Quälende Schmerzen und noch mehr Drogen. Magere Zeiten brachen an. Little Walter war nur noch ein Schatten seines früheren Selbst, lebte aber weiter ohne Rücksicht auf Verluste, wirkte unnahbar und introvertiert. Er starb am 15. Februar 1968 im Alter von 37 Jahren in Chicago.

The Beatles, Here Comes The Sun, 1969

Text/Musik/ George Harrison

Produzent/ George Martin

Label/ Apple Records

1969 knarzt es schon ordentlich im Beatles-Gebälk. Es gibt immer wieder Streit, und die Musik wird immer häufiger zur Nebensache. George Harrison erinnert sich später: „‚Here Comes The Sun“ entstand zu einer Zeit, als sich das Beatles-Label Apple wie eine Businessschule anfühlte, vor der es kein Entrinnen gab“. Und auch privat läuft nicht immer alles glatt. George Harrison müssen die Mandeln entfernt werden, dann wird er wegen des Besitzes von Marihuana verhaftet. Kurzerhand nimmt er sich eine Auszeit und fährt zu seinem Freund und Musikerkollegen Eric Clapton raus aufs Land. Die beiden setzen sich in den Garten. „Es war ein sonniger Tag und zum ersten Mal seit Wochen hatte ich wieder die Ruhe, eine Gitarre in die Hand zu nehmen. Und das erste, was mir einfiel, war dieses Lied. Ich habe es dann später im Urlaub auf Sardinien fertig komponiert“, erinnert sich George Harrison.

Das trotz Moog-Synthesizer akustisch anmutende Stück wirkt nicht nur wie der erste ersehnte warme Sonnenstrahl nach anhaltender Kälte, sondern vor allem auch wie ein Versprechen für eine bessere Zukunft. Und das vielleicht Schönste am Lied – zu finden auf „Abbey Road“ – ist jedoch, dass es dem 2001 verstorbenen Harrison mit diesem gelungen ist, das Frühlingsgefühl perfekt einzufangen: Und wer wie ich glücklicher Besitzer einer kurbelbetriebenen Mini-Drehorgel ist, die „Here Comes the Sun“ spielt, hat längst erkannt: Ein paar Drehungen genügen, und sogleich bessert sich die Laune – im Wissen, dass der Lenz naht.

Flamin‘ Groovies, Groovies‘ Greatest Grooves, 1989

Produzent/ Cyril Jordan, Dave Edmunds, Richard Robinson

Label/ Sire Records

Von gierigen Managern gelinkt, von laschen Plattenfirmen vernachlässigt und als „ewige Undergroundgruppe“ belächelt, führten die Flamin‘ Groovies einen aussichtslosen Kampf gegen konventionelle Rocktrends. Obwohl die meisten aktiven Bands aus San Francisco Ende der 60er Jahre mit Psychedelic, Westcoast-Sound oder Countryrock experimentierten, hielten sich die Flamin‘ Groovies an einen frischen, temperamentvollen Rhythm & Blues, den sie britischen Bands abgehört hatten. Sie huldigten Vorbildern wie den Beatles oder den Byrds, ohne sie zu kopieren. Ihre Repertoire bestand zu gleichen Teilen aus Cover-Versionen und Eigen-Kompositionen.

Da die Groovies bei sämtlichen Plattenfirmen abgeblitzt waren, beschlossen sie 1968, die Mini-LP „Sneakers“ in Eigenregie aufzunehmen. Die 2’000 Exemplare waren schnell vergriffen und öffneten der Band endlich die Türen arrivierter Labels. 1969 erschien bei Epic-Records das mit viel Geld überproduzierte LP-Debüt „Supersnazz“. 1970 begannen die Groovies in dem von Bill Graham aufgegebenen „Fillmore West“ Tanz- und Rockveranstaltungen zu organisieren und traten auch selbst als Hausband auf. Doch als ihr Geschäftsführer mit der Kasse durchbrannte, fand das Fillmore-Abenteuer ein abruptes Ende.

Ende 1970 trafen die Groovies in New York ein. Richard Robinson besorgte ihnen einen neuen Plattenvertrag und einen Vorschuss von 15’000 Dollar. Bei dem folgenden Album „Flamingo“ nahmen sie das mit dem „Get Back“ der Beatles wörtlich. Die Platte war eine Rückkehr zu Sun Records und frühem New Orleans-R & B, Eddie Cochran und Jerry Lee Lewis. Den Kult-Status erreichten die Flamin‘ Groovies dann mit dem Album „Teenage Head“ (1971). Wer sich einen guten Einstieg in die Welt der Gruppe verschaffen möchte, für den dürfen „Groovies‘ Greatest Grooves“ nicht fehlen.

Townes Van Zandt, In The Beginning, 2003

Produzent/ Jack Clement

Label/ Fat Possum Records

Townes Van Zandt kam nie auch nur in die Nähe des Startums, oder, um etwas genauer zu sein, die Verkaufszahlen seiner Platten waren (zumindest) zu seinen Lebzeiten himmelschreiend mies. Aber das steht nun gar nicht im Widerspruch zu der Tatsache, dass nicht wenige den texanischen Musiker für die eigentliche Herzkammer des Liedermachens halten. Und so hatten andere mit seinen Stücken, wie z.B. Emmylou Harris und Don Williams mit „If I Needed You“ oder Willie Nelson und Merle Haggard mit „Pancho & Lefty“, grossen Erfolg. Ohne Zweifel war Van Zandt aber auch ein trauriger Mensch, der sich selbst im Weg stand, einer, der leidend und suchtgeplagt war. Depressionen, Alkohol und Drogen besiegten ihn, so dass er 1997 im Alter von 52 Jahren starb. Wer sich für die oft tragische Geschichte von Townes Van Zandt interessiert, sei der Dokumentarfilm „Be Here To Love Me“von Margaret Brown empfohlen, in dem sein Leben informativ und kurzweilig dargestellt wird.

Die Songs von „In The Beginning“ stammen aus dem Jahr 1966, fast zwei Jahre vor der Veröffentlichung des ersten regulären Albums. Es sind simple, im Ohr hängen bleibende Melodien, meist sparsam arrangiert und die oft traurigen Texte sind punktgenau und poetisch; es sind Notsignale aus einem miesen amerikanischen Alltag, die den Staub der Strasse, die Gerüche von Hinterhöfen und den Dunst billiger Kneipen aufgesogen haben. Bei acht der zehn Songs ist Van Zandt solo mit seiner Gitarre zu hören. Der Blues eines Lightinin Hopkins ist genauso präsent wie Folk und Country. Zwei Songs „Hunger Blues“ und „Black Widow’s Blues“ sind mit Band-Back-up. Auch wenn Townes Van Zandt nie ein glücklicher Mensch war, scheint auf wunderbare Weise aber in seiner Musik etwas zu sein, was ihm selbst fehlte: ein Unterschlupf.

J. J. Cale, Troubadour, 1976

Produzent/ Audie Ashworth

Label/ Shelter Records

J. J. Cale’s Musik ist immer in erster Linie Sound gewesen. Wesentliche Charakteristika: ein unverkennbar dichtes Gewebe aus enorm relaxten, jedoch äusserst dichtem Rhythmus und undeutlich geflüstertem und textzerkauendem Gesang. Was Cale in seinen Texten erzählt ist zweitrangig – interessant bleibt das Wie: ultracool gebrachte Songs mit eindringlichen, auf zwei oder drei Akkordfolgen basierenden Melodien und dazu diesen typischen insistierenden Drive.

Auch auf seinem vierten Album „Troubadour“ bewegt sich Cale keinen Fussbreit aus seinem Metier heraus. Es geht los mit „Hey Baby“: sanft wiegend, im Background ein verhaltener, rhythmusbetonter Bläsersatz. In „Travelin’ Light“ wird das Tempo angezogen, in dem ein Vibraphon neben Rhythmus- und Leadgitarre die Akzente setzt, und verlangsamt sich wieder in einem pulsierenden Wiege-Beat auf „You Got Something“. Lässig wird das Intro zu „Ride Me High“ so lange aus Bass, Schlagzeug und Rhythmusgitarre aufgebaut, bis es auch den letzten Zauderer in den Füssen zuckt. „Hold On“ ist eine jazzige Night-Blues-Nummer, und dann startet ein kreischendes E-Gitarren-Riff den bekanntesten Disco-Rocker, den man von J. J. Cale gehört hat: „Cocaine“. Mit fast ebensoviel Power geht es mit „I’m A Gypsy Man“ weiter. Auch die restlichen Songs der Platte haben viel Rock, Swing und Blues. Niemand spielte so wie J. J. Cale, und ich finde seine Musik keine Sekunde langweilig.

Miles Davis, Bitches Brew, 1970

Produzent/ Teo Macero

Label/ Columbia Records

Miles Davis war ein unkonventioneller Musiker. Er hatte den Jazz bereits mehrmals neu erfunden, als er mit 43 Jahren zu seiner wohl innovativsten Schaffensphase ansetzte. Für den Trompeter standen neben künstlerischen Ambitionen damals auch geschäftliche Interessen im Vordergrund. Während er sich für kleine Gagen in winzigen Clubs abmühte, begeisterten junge Rockbands Tausende Menschen bei bestens bezahlten Stadionkonzerten: Jimi Hendrix, Carlos Santana und Sly Stone waren nur einige von vielen Musikern, die harmonische und rhythmische Konzepte von Davis übernommen hatten. Nun wollte der Meister sich auch ein Stück von diesem Kuchen abschneiden.

Insgesamt 12 Musiker (darunter Wayne Shorter, Chick Corea und John McLaughlin, Joe Zawinul und Billy Cobham) holte Davis Ende August 1969 zu sich in die Studios der New Yorker Plattenfirma Columbia. Das 1970 erschienene Doppelalbum „Bitches Brew“, das bei diesen Sessions entstand, gilt als Geburtsstunde des sogenannten Jazzrock. Die freien Improvisationen von Davis‘ Grossformation mit multiplen Keyboardern, Perkussionisten und Bassisten tönen wie ein musikalischer Höllenritt. Weil auf „Bitches Brew“ jeder Musiker zugleich ein Solist ist, drohen die losen Soundstrukturen immer wieder auseinanderzubrechen. Schon das Eröffnungsstück „Pharaoh’s Dance“ hat eine brodelnde Intensität, die bis zum sanft versöhnlichen Finale „Sanctuary“ nicht abebbt.

„Bitches Brew“ war für Miles Davis der Höhepunkt seiner Karriere. Immerhin hatte sich das Album 500.000 Mal verkauft. Gerne berichtete Davis, dass ihm das Konzept aus weniger Jazz und mehr Rock den Durchbruch bei der Hippie-Generation brachte; gerne berichtete er aber auch von Aktien und sechsstelligen Einnahmen oder von seinem Lamborghini.

Bruce Springsteen, Born To Run, 1975

Produzent/ Bruce Springsteen, Mike Appel, Jon Landau

Label/ Columbia Records

„Born To Run“ ist so etwas, wie „Astral Weeks“ für Van Morrison war; ein endgültiger und logischer Schritt aus einer musikalischen Vergangenheit in eine Zukunft ohne einengende Kategorien, wo die Musik aufhört, Vergleiche herauszufordern, wo er einfach jemand ist, der seine eigenen Lieder singt und die Musik einfach die Musik von diesem Typen… eh, wie heisst er noch… ach ja, Bruce Springsteen, ist.

Gleich das erste Stück „Thunderroad“ ist ein Stück bewältigte Vergangenheit: Wehmütig verlieren sich einige dylaneske Mundharmonikatakte, um Platz für Springsteens Stimme zu machen, die sich brüchig und unsicher in das Lied zu tasten scheint. Aber diese Unsicherheit dauert nicht lange. Es ist vorallem Springsteens Band, die seine Gitarre antreibt. Hervorragender Solist ist der Saxophonist Clarence Clemons, der es auf „Jungleland“ auch mit einem kompletten Streichersatz aufnimmt, der vielleicht nicht sein musste, und die Nummer davor bewahrt, der einzige Ausrutscher der Platte zu werden.

Bombastisch! Ja, das stimmt. Aber auch wenn einige Passagen dieser Platte objektiv überladen sind, wirken sie auf mich nicht so, weil diese Überfrachtung nicht mangelnde Ideen oder musikalische Schwächen mit technischen Mitteln zu übertönen versucht. Springsteen ist auf „Born To Run“ manchmal etwas übers Ziel hinausgeschossen, seine Energie ist vielleicht noch etwas zu unkontrolliert. Aber diese Energie, diese durchgehende Vibration ist es, was die Platte noch heute so lebendig und überzeugend macht.

Joy Division 1980 in Amsterdam

Joy Division, Unknown Pleasures, 1979

Produzent/ Martin Hannett

Label/ Factory

Für mich bleibt „Unknown Pleasures“ stark mit der Zeit seines Erscheinens verknüpft, 1979: Punk hallte noch nach, Postpunk riss die Popmusik in alle Richtungen auf, und da tauchte diese Band aus Manchester auf, die Punksongs spielte, simpel und direkt, denen jedoch Wut, Lärm, Aufbegehren und Provokation abgingen. Joy Division das war gedrosselter, ja sedierter Punkrock; statt krachender Riffs tröpfelten dünne, einsam wirkende Klänge durch riesige verhallte Räume, die sich anfühlten wie verlassene Fabrikhallen im Winter. Und dann diese Stimme, deren Klang allein schon so viel von dem ausdrückte, was viele empfanden. Und alle diese Textfetzen, die sich festkrallten: „Guess the dream always end, they don’t rise up, just descend, but I don’t care anymore“ zum Beispiel, oder „Confusion on her eyes, that says it all – she’s lost control“. Keine Wut mehr, kein Aufbegehren, sondern Schwermut, Resignation, Perspektivlosigkeit und die existenziellen Ängste unsicherer Heranwachsenden.

Leider konnte Ian Curtis sich selbst nicht aus seinem inneren Gefängnis befreien, oder der traurige Suizid war sein Versuch der Befreiung. Nur wer sich vor Depressionen fürchtet oder sich noch nie mit den negativen Aspekten des Lebens auseinandersetzen musste, gar davor flüchtet, auf den wird diese Musik immer beängstigend wirken. Für mich ist es ein Album für die Zeit, das die Zeit überdauerte – eines der einflussreichsten Debüts überhaupt.