Juke Box – Seite 12

Link Wray & His Ray Men, Rumble, 1958

Musik/ Link Wray, Milt Grant

Produzent/ Link Wray

Label/ Cadence

Link Wray (1929 – 2005), der von den Shawnee-Indianer abstammte, wuchs als Sohn eines Predigers in Arizona auf. Indianer-Rhythmik und die Country-Bottleneck-Technik eines obskuren Musikers namens „Hambone“ bildeten das Fundament für Wrays wütende, Rock’n’Roll/ Rockabilly-Attacken. Er spielte Countrymusik mit seinen Brüdern Doug und Vernon in seiner ersten Band. 1950 wurde Link Wray in die Armee eingezogen. Doch nach einem Lungendurchschuss in Korea schien seine Musikerlaufbahn beendet zu sein.

Wray erholte sich und zog mit seinen Brüdern nach Norfolk, Virginia. Dort begleiten sie den Lokalmatador Gene Vincent. Der aufkommende Rock’n’Roll veranlasste Wray seinen Stil umzustellen. Er zog sich als Sänger zurück und konzentrierte sich auf fetzende, laute Akkorde, die er effektvoll verfremdete. Mit seinen Brüdern leistete Link Wray auch Backing-Arbeit für Ricky Nelson und Fats Domino. In jenen Tagen entstand der Song „Rumble“. Es heisst, dass Wray von einer Saalschlägerei zu den metallischen, trockenen Gitarrenriffs inspiriert wurde. Wie auch immer, auf jeden Fall hatte Link Wray in dem Song bereits das angelegt, was ins Standardrepertoire von Generationen von Rockmusikern einziehen würde: verzerrte Gitarren und Feedback. Das Instrumental „Rumble“ war auch in anderer Hinsicht bemerkenswert. Das quälend langsame Tempo stand im krassen Gegensatz zu seiner Herkunft aus Rockabilly, R&B und Rock’n’Roll. Den charakteristischen Sound erzielte Wray, indem er Löcher in die Lautsprecher der Gitarrenverstärker bohrte. Auch wenn der Musiker das nicht beabsichtigt hat: „Rumble“ gilt als Geburtsstunde des „Power Chord“, der bis heute in Rock und Metal bis zum Exzess gespielt wird.

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Sonic Youth, Theresa’s Sound World, 1992

Text/Musik/ Thurston Moore, Sonic Youth

Produzent/ Butch Vig

Label/ DGC

Das Ganze ist weniger als die Summe seiner Einzelteile. Früher wurde der Song an seiner Einheit erprobt, doch Gruppen wie die Pixies, Hüsker Dü, Pere Ubu oder Sonic Youth trieben in den 80er Jahren die Fragmentierung des Songs voran, um der Stagnation der Musik zu entkommen. Sie produzierten einen Rock für Metropolen, verbreiteten die Unruhe in Text und Musik.

Sonic Youth aktualisierten das Erbe der Velvet Underground in einem Sound des Zorns und der Tristesse, inszenierten Klanggewitter wider den kalten Glanz der Achtziger. Unter dem Einfluss der Trash-Kultur suchten sie das Material in den Abfalltonnen der Wegwerfgesellschaft. Sonic Youth waren eine klassische Quartett-Formation, frei nach Lou Reeds Behauptung aus dem „New York“-Album: „You can’t beat two guitars, bass, drums.“ In Ermangelung korrekter Ausbildung am Instrument haben sie sich auf Lärm spezialisiert. Sonic Youth haben das „shaping of sound into music“ zur Meisterschaft gebracht, das Verfahren aus elektrischen Gewittern Musik zu machen.

„Theresa’s Sound World“ von 1992 formuliert eine solche Störaktion. Es findet sich auf dem Album „Dirty“; wo sonst die Texte abgedruckt sind, leuchten fünf weisse Seiten. Sound world: Der Sound als Welt in Trümmern. Gitarre, Bass und ein dumpf trommelndes Schlagzeug sind nach vorne gemischt, die lethargischen Worte des Sängers sind kaum zu verstehen, man hört etwas von „vibrations“ und „sea“ sowie die Zeile „Theresa’s walking in the rain“ bevor die dröhnende Gitarre den Song überflutet.

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David Bowie, Rebel, Rebel, 1974

Text/Musik/ David Bowie

Produzent/ David Bowie

Label/ RCA Victor

Wer nicht rebelliert, schockiert. Die Schocker der 70er Jahre begehrten gegen die Rebellen der 60er Jahre auf, indem sie ihren Machismo attackierten. Daraus entstand die Figur des androgynen Stars, wie er in den 70ern von David Bowie oder Marc Bolan, in den 80ern von Prince und Madonna perfektioniert wurde.

David Bowie hat 1974 einen Song geschrieben, der die Auflösung der einen Rolle durch die andere, des Rebellierens durch das Schockieren, des Hetero- durch das Bisexuelle zum Inhalt hat. Mit einer „bodentiefen Verneigung vor den Stones“ parodiert Bowie das Gitarrenriff von „Satisfaction“ und beginnt mit den Zeilen: „Got your mother in a whirl/ She’s not sure you’re a boy or a girl.“ um später den Refrain nachzuschieben: “ Rebel rebel, you’ve torn your dress/ Rebel rebel, your face is a mess/ Rebel rebel, how could they know?/ Hot tramp, I love you so“.

„Rebel Rebel“ schon die Verdoppelung verhöhnt den Gestus – feiert einen Subversionsmythos, der in einer Hymne auf androgyne Verlockungen verhöhnt wird. Camp heisst diese Rolle, der Bowie seinen Karrierestart verdankt.

Der Begriff, einst Ausdruck für homosexuelle Kommunikationsgestik in repressiven Zeiten, war von der amerikanischen Schriftstellerin Susan Sontag bereits 1964 in ihrem Buch „Notes On Camp“ kulturell verallgemeinert worden. Der Unterschied zwischen Dandy und Camp, so Sontag, liege in der Einstellung zur Vulgarität: Camp beflügle sich nicht am Wahren und Guten, sondern am schlechten Geschmack der anderen.

The Doors, Alabama Song (Whisky Bar), 1967

Text/Musik/ Bertolt Brecht, Kurt Weill

Produzent/ Paul A. Rothschild

Label/ Elektra

Das Stück „Alabama Song (Whisky Bar)“ fällt durch seinen beschwingten, marschartigen Rhythmus, der Zirkus und Rummelplatz evoziert, scheinbar aus dem Raster des ersten Doors Albums. Es ist ein Coversong, dessen Text von Bertolt Brecht stammt (1927 auf Englisch in seiner Sammlung „Hauspostille“ veröffentlicht), zu dem Kurt Weill die Musik beisteuerte. Daraus wurde zunächst das Songspiel „Mahagonny“ (1927), schliesslich die gemeinsame Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ (1930). Die Doors verwenden die ersten zwei von drei Strophen der „Mahagonny“- Fassung und modifizieren sie geringfügig, aber folgenreich: „Show me the way/ To the next little girl“, heisst es bei den Doors anstelle des „pretty boy“ aus der Opernfassung, in der Prostituierte von ihrer Hoffnung auf existenzsichernde Kundschaft singen, ohne deren Dollars sie zugrunde gehen müssen.

Der freie Umgang mit fremdem Song- und Textmaterial hat im „Alabama Song“ bei den Doors eindeutig den Akt einer Entpolitisierung. Durch den Wechsel von mehreren weiblichen Stimmen zu einer einzigen männlichen, die sich weniger um ihr wirtschaftliches als um ihr privates sexuelles Wohlergehen sorgt, geht die kapitalismuskritische Perspektive Brechts vollständig verloren. Im Vergleich mit früheren Aufnahmen des Stücks wird diese Abweichung umso deutlicher. Von der nostalgischen bis resignativen Stimmung, wie sie zum Beispiel Lotte Lenyas Interpretation bestimmt, ist bei den Doors nichts zu spüren. Zu den Zirkus- und Rummelplatzrhythmen gebärdet sich Morrison lüstern und erlebnishungrig, die von Brecht ins Visier genommene Vergnügungsindustrie erfährt hier eine ungebrochen-affirmative Darstellung. Die Band schmückt sich nur noch oberflächlich mit dem Chic der Weimarer Bohéme, und auch die deutsche Phantasie von den USA als Inbegriff kapitalistischer Ausbeutung verliert sich.

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James Brown and the Famous Flames, Please Please Please, 1956

Text/Musik/ James Brown, Johnny Terry

Produzent/ Ralph Bass

Label/ Federal

Bei Live-Auftritten von James Brown war während dem Song „Please, Please, Please“ immer die gleiche Routine zu beobachten. Brown sank erschöpft auf die Knie, um dann von seinem MC, Ansager und modischen Berater Danny Ray ein Cape um die Schultern gelegt zu bekommen und schliesslich von der Bühne zu gehen. Nur, um kurz darauf wieder ans Mikrofon zu gehen und das Cape in einer energetischen Bewegung von sich zu schleudern. Gestern und Abläufe dieser Art kamen nicht von ungefähr: Als James Brown mit 5 Jahren zum ersten Mal mit seiner Familie einem Gottesdienst von Bischoff Charles „Sweet Daddy“ Manuel Grace beiwohnte, war er von dessen Charisma und Präsenz beeindruckt – und orientierte sich folglich in den Jahren darauf an dessen Erscheinung.

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The Supremes, You Keep Me Hangin On, 1966

Text/Musik/ B.& E. Holland, L. Dozier

Produzenten/ B. Holland, L. Dozier

Label/ Motown

Motown war zwar Soul und Pop durch und durch, hatte aber auch ein Auge auf den Rock. „You Keep Me Hangin On“ war Wegbereiter für Norman Whitfields härtere Psychedelic-Soul-Produktionen mit den Temptations Ende der 1960er Jahre.

Das Produzententeam Holland/Dozier schuf ein dramatisches Gitarrenintro, das den Zuhörer in seinen Bann zieht, bevor The Funk Brothers mit einem straffen Groove hereinplatzen. Das Riff im Morsezeichenstil bricht herein wie ein Hilferuf an den Gefühlsnotdienst. Diana Ross‘ leidenschaftlicher Gesang dominiert den Song eine volle Minute lang, bis die anderen beiden Supremes einstimmen – vielleicht ein Anzeichen dafür, dass Ross für die Solokarriere ausersehen war. Begleitet von einer massiven Orgel, synkopischem Tamburin, pulsierendem Bass, krachenden Drums und diesem tückischen Gitarrenriff, klangen die Supremes so verzweifelt wie nie zuvor. Die Zeile „And there ain’t nothin‘ I can do about it!“ stösst Ross wie eine Blues-Sängerin hervor, während Florence Ballard und Mary Wilson mitreissende, gospelige Backgroundvocals dazu liefern.