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Loudon Wainright III, The Picture, 1992

Text/Musik/ Loudon Wainright III

Produzent/ Loudon Wainright III

Label/ Charisma

Dank seiner Kinder Martha und Rufus sind die Zerwürfnisse in der Familie Wainright inzwischen gebührend ausgewalzt. In „The Picture“ einer leisen, nur zur akustischen Gitarre und Geige vorgetragener Folk-Ballade, blickt der hassgeliebte Patriarch mittels einer Fotografie, die ihn und seine Schwester im Jahr 1952 zeigt, auf seine eigene Kindheit: “ You were looking at my paper/ Watching what I drew/ It was natural: I was older/ Thirteen months more than you“. Und findet Worte für das Unaussprechliche, den einen unwiederbringlichen Moment: „And whoever took that picture captured our own world.“ Diese Wehmut ist umso ergreifender, weil sie von einem alten Spötter verkörpert wird.

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Link Wray & His Ray Men, Rumble, 1958

Musik/ Link Wray, Milt Grant

Produzent/ Link Wray

Label/ Cadence

Link Wray (1929 – 2005), der von den Shawnee-Indianer abstammte, wuchs als Sohn eines Predigers in Arizona auf. Indianer-Rhythmik und die Country-Bottleneck-Technik eines obskuren Musikers namens „Hambone“ bildeten das Fundament für Wrays wütende, Rock’n’Roll/ Rockabilly-Attacken. Er spielte Countrymusik mit seinen Brüdern Doug und Vernon in seiner ersten Band. 1950 wurde Link Wray in die Armee eingezogen. Doch nach einem Lungendurchschuss in Korea schien seine Musikerlaufbahn beendet zu sein.

Wray erholte sich und zog mit seinen Brüdern nach Norfolk, Virginia. Dort begleiten sie den Lokalmatador Gene Vincent. Der aufkommende Rock’n’Roll veranlasste Wray seinen Stil umzustellen. Er zog sich als Sänger zurück und konzentrierte sich auf fetzende, laute Akkorde, die er effektvoll verfremdete. Mit seinen Brüdern leistete Link Wray auch Backing-Arbeit für Ricky Nelson und Fats Domino. In jenen Tagen entstand der Song „Rumble“. Es heisst, dass Wray von einer Saalschlägerei zu den metallischen, trockenen Gitarrenriffs inspiriert wurde. Wie auch immer, auf jeden Fall hatte Link Wray in dem Song bereits das angelegt, was ins Standardrepertoire von Generationen von Rockmusikern einziehen würde: verzerrte Gitarren und Feedback. Das Instrumental „Rumble“ war auch in anderer Hinsicht bemerkenswert. Das quälend langsame Tempo stand im krassen Gegensatz zu seiner Herkunft aus Rockabilly, R&B und Rock’n’Roll. Den charakteristischen Sound erzielte Wray, indem er Löcher in die Lautsprecher der Gitarrenverstärker bohrte. Auch wenn der Musiker das nicht beabsichtigt hat: „Rumble“ gilt als Geburtsstunde des „Power Chord“, der bis heute in Rock und Metal bis zum Exzess gespielt wird.

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Duke Ellington, Charlie Mingus, Max Roach, Money Jungle, 1962

Produzent/ Alan Douglas

Label/ United Artists Jazz

Im September 1962 begegneten sich drei der grössten Styler, die der Jazz hervorgebracht hatte: der 63-jährige Duke Ellington, der zu dieser Zeit schon mit Vorliebe vor Königen und Maharadschas auftrat, traf auf die gut zwanzig Jahre jüngeren, wütenden und explizit politischen Max Roach und Charlie Mingus. Bei dem Treffen entstand eine stürmische, skizzenhafte und Jam-Sessionartige Platte – was unter anderem daran lag, dass die Sitzungen relativ kurzfristig angesagt worden waren – auf der sich die offenen kollektiven Formen der 60er Jahre bruchlos in die Tradition von City Blues, Stride Piano, Swing und Jungle fügten.

Sinn der Sessions war für Ellington ja auch explizit gewesen, zu zeigen, dass er „Integrationsfigur zwischen den Welten“ sein konnte. Eine Absicht, die er in dieser Zeit auch mit anderen Musikern verfolgte.  Auf „Money Jungle“ arbeiteten weniger drei Solisten miteinander, als eine emanzipierte Rhythmusgruppe mit einem Pianisten und Komponisten: Ellingtons elegantes, aber technisch limitiertes Klavier engt dabei weder Roach’s intellektuelles Schlagzeug ein, noch den rabiaten, blues-durchtränkten Bass von Mingus. Dieser war zwar nominell nicht der Chef im Ring, aber sein Spiel und seine Ideen stahlen den anderen beiden definitiv die Show.

Dass „Money Jungle“ trotzdem eine der großen Jazz-Platten der 60er werden sollte, ist dann doch erstaunlich: Der schwierige und mitunter cholerische Einzelgänger Mingus zerstritt sich während der Aufnahmen mit dem politisch mindestens so engagierten Roach und konnte nur durch Ellingtons Schmeicheleien dazu gebracht werden, weiterzuspielen. Das Ergebnis: Jazz zwischen Avantgarde und Tradition.

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Lou Reed, Rock & Roll, 1969

Text/Musik/ Lou Reed

Produzent/ Lou Reed

Label/ RCA

Rock ist überall, er war es nicht immer. Früher rauschte er auf der Mittelwelle, wenn überhaupt. Bevor MTV und die Privatradios ihn überallhin verbreiteten, musste er entdeckt werden. Lou Reed’s Song „Rock & Roll“, zum ersten Mal gespielt mit den Velvet Underground, ist halb Satire, halb Bekenntnis und lässt die Entdeckung wie eine Bekehrung aussehen: “ Jenny said, when she was just five years old/ There was nothin‘ happening at all/ Every time she puts on the radio/ There was nothin‘ goin‘ down at all, not at all/ Then, one fine mornin‘, she puts on a New York station/ You know, she couldn’t believe what she heard at all/ She started shakin‘ to that fine, fine music/ You know, her life was saved by rock’n’roll/ Despite all the imputations/ You know, you could just go out/ And dance to a rock’n’roll station“.

Das war 1969. Und zeigt schon das Problem, über Rock zu schreiben, ohne ihn zu hören. Zunächst passen Text und Musik nicht zusammen. Das Stück ist kein Rock’n’Roll-Stück, eher eine Folk-Nummer. Erst auf dem Live-Album „Rock N Roll Animal“ und an seinen Konzerten hat Reed den Song dann unter Strom gesetzt. Sein Gesang bleibt aber auch dort unterkühlt. Es war Mitch Ryder, der ehemalige Sänger der Detroit Wheels, der in seiner Version das Versprechen gesanglich/gestisch einlöste. Das verlieh der Nummer Kraft, brachte sie aber um ihre Ambivalenz.

Man muss nämlich gehört haben, wie achtlos Reed das Lied intoniert. Als traue er der Intensität nicht, die er beschwört. Er verspottet sie, indem er übertreibt, das Wort „Rock’n’Roll“ höhnisch dehnt, seine halbstarke Pose parodierend. Er geht auf Distanz, indem er Banales wiederholt und betont, scheinbar überflüssigerweise „not at all“ hinzusetzt, das „de-spite all the im-pu-ta-tions“ betont abhebt und in der zweiten Strophe bei „fine, fine music“ in mokierendes Falsett ausbricht. Ein Komiker wie Lou Reed tut das nicht ohne Absicht. Die Absicht ist, heiss zu sein und cool zu bleiben.

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Sonic Youth, Theresa’s Sound World, 1992

Text/Musik/ Thurston Moore, Sonic Youth

Produzent/ Butch Vig

Label/ DGC

Das Ganze ist weniger als die Summe seiner Einzelteile. Früher wurde der Song an seiner Einheit erprobt, doch Gruppen wie die Pixies, Hüsker Dü, Pere Ubu oder Sonic Youth trieben in den 80er Jahren die Fragmentierung des Songs voran, um der Stagnation der Musik zu entkommen. Sie produzierten einen Rock für Metropolen, verbreiteten die Unruhe in Text und Musik.

Sonic Youth aktualisierten das Erbe der Velvet Underground in einem Sound des Zorns und der Tristesse, inszenierten Klanggewitter wider den kalten Glanz der Achtziger. Unter dem Einfluss der Trash-Kultur suchten sie das Material in den Abfalltonnen der Wegwerfgesellschaft. Sonic Youth waren eine klassische Quartett-Formation, frei nach Lou Reeds Behauptung aus dem „New York“-Album: „You can’t beat two guitars, bass, drums.“ In Ermangelung korrekter Ausbildung am Instrument haben sie sich auf Lärm spezialisiert. Sonic Youth haben das „shaping of sound into music“ zur Meisterschaft gebracht, das Verfahren aus elektrischen Gewittern Musik zu machen.

„Theresa’s Sound World“ von 1992 formuliert eine solche Störaktion. Es findet sich auf dem Album „Dirty“; wo sonst die Texte abgedruckt sind, leuchten fünf weisse Seiten. Sound world: Der Sound als Welt in Trümmern. Gitarre, Bass und ein dumpf trommelndes Schlagzeug sind nach vorne gemischt, die lethargischen Worte des Sängers sind kaum zu verstehen, man hört etwas von „vibrations“ und „sea“ sowie die Zeile „Theresa’s walking in the rain“ bevor die dröhnende Gitarre den Song überflutet.

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Marc Ribot, Silent Movies, 2010

Produzent/ J.D. Foster

Label/ Pi Recordings

Wer den Namen dieses Mannes normalerweise mit Tom Waits in Verbindung bringt, wird sich hier auf eine Überraschung gefasst machen müssen. Marc Ribot ist einer der innovativsten lebenden Gitarristen. Was er auf dieser Platte an Verzerrungen und Steigerungen aus dem Instrument holt, ist nicht Rock-mässig codiert, es sind aber auf dieselbe Art Geräusche, wie die in der Gewohnheit längst lieblich gewordenen Fuzzgeräusche oder Grungegrooves, die Millionen Menschen zur Ergötzung hören.

Marc Ribots Stücke entfalten von der ersten Sekunde an eine unglaublich dichte Atmosphäre, die mich immer wieder in ihren Bann zieht. Jeder Song ist eingängig genug, um mich sofort in seine Stimmung hinfallen zu lassen, wird dabei aber niemals flach oder simpel oder driftet in Belanglosigkeit ab. Ribot schreibt Instrumentals, mitten zwischen den Sprachen von Funk, Blues, Jazz und Rock, ( die er live oft mit seinen kongenialen Begleitmusiker Henry Grimes (Kontrabass, Violine) und Chad Taylor (Schlagzeug) interpretiert), mit einem ganz eigenen musikalischen Humor, ohne jedes Meta und Jenseits und Audiencepleasing, wie ihn etwa die frühen Softmachine oder Tony Williams Lifetime hatten, der sich wunderbar verträgt, genau wie in den genannten historischen Fällen, mit einem musikalischen Reichtum, agressiver Leidenschaft und Kraft, wie sie nur „grosse“, „ernste“ Musik sonst zu erwecken weiss.